要接受并欣赏一种艺术，需要相当长的一个过程，那就是需要逐渐地去适应，去熟悉，去习惯，去理解，这样，才能培养起对它的兴趣，引发起对它的爱好。接受并欣赏京戏，尤其需要这样一种过程。如果说任何艺术品都有它特定的语言，那么以虚拟性程式化为手段、以写意为表现形态的京戏的特定语言，就是比较难以接受的艺术语言之一。观众要接受京剧，就先要使京剧的特定语言在自己心中有一个破译过程。这种过程必须经过较长时间的熏陶，才能慢慢习惯起来。以我自己为例，我在五、六岁时被喜爱京剧的外祖母经常带到剧场去看戏，往往不到终场即已昏昏入睡，散场后由家人抱着回家。有好一阵，如果不是孩子爱热闹的心理，我对剧场中刺耳的锣鼓喧哗是难以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐着或呆站着大段干唱。我看武戏开打才感到有点意思。但我并不懂功架身段，只知道黑花脸杀出红脸杀进，打旋子，翻筋斗，耍枪花……这些近于杂技式的功夫。后来年岁渐长，在较长的看戏过程中由于耳濡目染潜移默化，也由于大人和同学在闲谈中无形的点拨，才逐渐习惯于京剧语言，才喜欢上京戏。

三十年代，抗战前戏剧界有过一次关于京剧的讨论。记得我的父执辈王文显教授说京剧是颗古老的珠子。一时传为佳话。当时一般人多把京剧说成象征艺术。我认为这并不妥当。京剧的唱念做打，以及包括服饰、道具、布景等等的虚拟性程式化，不是公式化、也不是象征化，而是一种具有民族艺术特点的写意型表演体系。中国艺术讲究含蓄，讲究意会，所谓“意到笔不到”、“言有尽而意无穷”等大量艺术格言，都是需要从写意这一特点才能理解，才能解释的。最明显的就是写意画，这是人人熟知的。如齐白石画虾、画鱼，并不画水。但通过虾和鱼的生动游姿，你可以感觉到它们是在水中悠然嬉戏。画师不画水，欣赏者可以清楚无误的感到水的存在。这就是通过写意手法取得的效应。中国戏曲的特点也是写意的。在戏曲舞台上任何写实的东西都变成实中有虚和以虚代实的写意性的表现。上楼不需要楼梯。上马没有真的马，《空城计》中诸葛亮站在一块幕布后当作高矗的城墙。司马懿带领的四龙套代表一支庞大军队。一桌两椅的简单道具，在不同的场合，可以作山，可以作门，可以作窑洞，可以作织机。这种写意性的虚拟性手法，打破了西方古典主义的三一律。舞台不受三面墙的拘宥，使时间空间有大幅度的回旋余地，可以自由舒展，舞台调度有了极大的灵活性。如果剧情需要，演员在台上跑圆场，就可以表示长途跋涉，经过了万水千山。两个演员在台上，不用布景隔开，就可以表示，一个在室内，一个在室外，各自不见对方。在京剧同一舞台上，无需凭借舞台装置，就可成为各种不同的处所，或为宫殿，或为茅舍，或为通衢，或为荒郊，或为山林，或为河流。这些观众一看就明白，并且马上进入境界。现在有些京剧的改革引进话剧表演和布景，硬把写实的东西强加进去，结果就破坏了京剧以虚拟性程式化为手段的写意表演体系，变成了话剧加唱式的不伦不类的东西。

京剧中最引起争议的是它那俚俗的词句，有的唱词甚至文理不通，但必须注意，京剧唱词大都是老艺人根据表演经验的积累，以音调韵味为标的去寻找适当的字眼来调整，只要对运腔使调有用，词句是文是俚，通或不通则在其次，因为京剧讲究的是“挂味儿”，可以说京剧虽在遣词用语上显得十分粗糙，但在音调韵味上是极为精致的，目前尚无出其右者。这一点必须认清，否则京剧的字句虽然改好，而韵味全失，这是得不偿失的。用俚俗不雅，甚至文理不通的词句，竟能唱出感人肺腑的优美腔调，这似乎不可思议，但事实确实如此。记得外国一位戏剧家说过，好演员读菜单也令人下泪。这就是说，把词句当作激发情感或情绪的一种媒介或诱因，使音调韵味成为感人的主要力量。在京剧中，音调与词句俱佳，自然最好，倘不能至，我认为正如作文不能以词害意，京剧也同样不能为了追求唱词的完美而任意伤害音调韵味。

凡懂得并喜欢京剧的人都会同意京剧最吸引人的是在唱腔方面。我小时在北京，观众到剧院，不说看戏而说听戏。据说早先时候，一些老观众，只是闭目聆听，用手拍板，而眼睛并不看台上。这固然是一种不足道的畸形现象，但同时也可见唱功在京剧中所居的重要地位。也许这和我国艺术传统素重音乐有关。早在先秦时期音乐理论就已十分发达。连对艺术十分轻视的法家在音乐方面也有很深的造诣。如韩非就记有音乐的理论：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”(《外储说右上》)。至于有关音乐的传说与美谈，如“广陵散”、“伯牙琴”等等，更是不胜枚举。这种艺术传统的基因也渗透在京剧中。

京剧老生从同光十三杰的程长庚、余三胜到谭鑫培、汪桂芬、余叔岩，再到言菊朋、孟小冬、周信芳、谭富英、马连良、杨宝森……在唱腔上经过不断的变化，形成各自不同的流派。他们都使京剧唱腔能表现最丰富、最复杂的情绪，或凄怆、或悲愤、或沉郁、或高吭、或雄伟、或委婉……慑人心魄，使人陶醉。我觉得音乐理论工作者应好好研究这一未经深入探讨的瑰宝。我青少年时代听到一位国外音乐家去听刘宝全的京韵大鼓的情况。他头一次来中国，对我国一切毫无所知，自然更不懂中国画和中国艺术。可是据说他听刘宝全的大鼓后竭力称赞大鼓的音色与音阶的丰富多变，甚至认为超过西方的歌剧。他说他从大鼓中听出有：风、黑夜、女鬼……这个人不愧是位音乐家，那天刘宝全唱的是《活捉》。京剧唱腔的声调、音色也具有同样的优点和长处。

在京剧老生中，我尤喜爱余派。按照一般说法，余叔岩在京剧史上是一个承前启后的人物。我是从唱片去欣赏余叔岩的。他在唱腔上以湖广音为主，兼容京音、徽音于一炉，从而拓广了唱腔的音韵领域，开创了一个新的境界。他的唱腔素有“空谷鹤鸣，巫峡猿唳”之称。戏剧界老前辈齐如山说余叔岩没有甚么创造性，似非公允之论。齐如山不仅是深通音律的专家，而且在京剧鼎盛时期又亲自鉴赏过不少名家的演唱。但他也有千虑一失。例如他批评谭鑫培在《珠帘寨》中采用京韵大鼓“哗啦啦”的唱腔，说：“难道鼓的声音会‘哗啦啦’么?”这恐怕是苛论。固然真实的鼓声不是“哗啦啦”，但他没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条甚么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。倘用写实去要求，试问京剧还有多少东西可以留下来呢?甚至音乐本身也成了问题。我们不能要一首田园交响曲去真实地表现虫鸣鸟叫，更不用说云霞夕照的意境了。如果承认京剧是写意型的表演体系，那么京剧唱腔也不能例外。写意容许变形的表现手法，但这不是违反真实，而是更侧重于神似。优秀的写意艺术比拙劣的写实艺术可以说是更真实的，因为前者在精神上更酷肖所表现的内容。齐如山这类议论是不足效法的。他用同类观点去评骘余叔岩，甚至在修身上，指摘余叔岩喜欢和文人来往以及性格孤高等，我都不敢苟同。

现在海峡两岸都在进行戏改。我认为要戏改，先得有一个前提。这就是必须掌握京戏的特点，发扬这种特点，至少不要伤害这种特点。我希望海峡两岸的戏改，能参照前辈老先生的经验，他们也并不墨守成规，因袭前人，也作过不少更新改进的工作。如谭鑫培等人，他们在身段上、唱腔上都作了不少令人击节赞赏的革新，使得京剧在发扬自身特色的情况下更为提高了。我觉得，在戏改中，过去我们所提的三并举的办法仍是可行的(即一、 保持传统节目不动，二、 新编历史剧目，三、 进行不拘一格的创新实验)。第一种是基本。后二种经过改革可能出现新气派新景象。但在改革中，还应保持它那显示中国戏剧风格的原有特点，而不能伤筋动骨。现在大陆上各剧种都在改革，而改的结果却弄得你中有我，我中有你，好像大家通婚，由不同家族变成一个家族。这一情况又好像各种不同品种、不同味道的西瓜，互相串来串去，都变成品种相同、味道一样的西瓜似的。用一句北京话来话，这叫“串秧子”。艺术的生命在于多样化。所有的戏剧变成单一的格调，那不是在发展而是在衰落。

一九九二年七月

》王元化《京剧札记》赏析