【校】
“陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣”,手稿本作“渊明之诗不隔,韦柳则稍隔矣”。“江淹浦上”,手稿本作“江淹浦畔”。“比之前人”,手稿本作“较之前人”。手稿本页眉有:“以一人之词论,如白石《咏蟋蟀》‘露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处’,便不隔。”作者自行圈去。
欧阳修《少年游》词通行本作“千里万里,二月三月”,王国维误记。
《二牖轩随录》将此则与下一则合并,文字作:
问“隔”与“不隔”之别,曰:“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游。”“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”写情如此,方为不隔。“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。词亦如之。如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云,三月二月,千里万里,行色苦愁人。”语语皆在目前, 便是不隔。至换调云“谢家池上,江淹浦畔,吟魄与离魂”,便用故事,便不如前半精彩。然欧词前既实写,故至此不能不拓开,若通体如此,则成笑柄。南宋人词,则不免通体皆是“谢家池上”矣。
王国维所谓的“隔”与“不隔”,包括写情和写景两个方面,这从下一则可知。这里主要谈的是写景“隔”与“不隔”的问题。王国维论文艺有“第一形式”、“第二形式”的区分,第一形式,是指主体与客体对象的关系,可分为“有我之境”、“无我之境”和“以我观我”,从审美特征上说是“壮美”和“优美”。一切的艺术,都需要将须臾呈现于吾心的境界表达出来,这种表达方式就是“第二形式”,文学、音乐、绘画、舞蹈、建筑各有其不同的“第二形式”,任何一种成形的艺术除了“第一形式”外,都需要有“第二形式”,王国维曾论及“古雅美”,就是属于“第二形式”之美,“第二形式”是否有利于“第一形式”的呈现?这就是“隔”与“不隔”的问题。如果诗词的艺术表达不够真切生动明了,阻碍了作者心中境界的呈现,不利于读者通过诗词意象去体会、捕捉诗人的境界,那就是“隔”;反之,诗词的艺术表达适合诗人境界的感性直观,形象鲜明灵动,能直接将诗人心中所得之境呈现于读者目前,就是“不隔”。
陶渊明、谢灵运和颜延之相比较,陶诗质朴自然,谢诗虽丽,尚如初日芙蓉,不失真醇;颜延之则雕缛丽辞,堆砌典故,镂金错彩,而本色渐离。故而说陶、谢不隔,颜延之稍隔矣。苏轼与黄庭坚相比,苏诗如行云流水,随物赋形,文理自然,姿态横生;而黄庭坚讲究“无一字无来处”,讲究夺胎换骨、点铁成金,不仅大量用典,而且显出有意在“做”诗,因而说苏诗不隔,黄诗稍隔。王国维举谢灵运《登池上楼》的“池塘生春草”,薛道衡《昔昔盐》的“空梁落燕泥”等句,谓其“妙处唯在不隔”。“不隔”与钟嵘《诗品序》所谓的“直寻”意思较为接近,与传统诗论所谓“寓目辄书”、“伫兴而就”等创作论是有相承关系的。叶梦得《石林诗话》论“池塘生春草”的话值得与王国维的“不隔”说相参:
“池塘生春草,园柳变鸣禽”,世多不解此语为工,盖欲以奇求之耳。此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,故非常情所能到。诗家妙处,当须以此为根本。而思苦难言者,往往不悟。
所谓“无所用意,猝然与景相遇”,是从创作心态说的;“隔”与“不隔”是从审美效果说的,两者具有内在的一致性。
欧阳修《六一诗话》引述梅尧臣所谓“必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣”,王国维说:“语语都在目前, 便是不隔。” 两者也是相通的。欧阳修《少年游·咏春草》即景言情,这是不隔。后面用“谢家池上,江淹浦畔”的典故,王国维谓其隔矣。“谢家池上”,指涉谢灵运《登池上楼》“池塘生春草,园柳变鸣禽”,“江淹浦畔”,指涉江淹《别赋》“春草碧色,春水绿波,送君南浦,伤如之何”等句,都是与“春草”有关,且算不上僻典,但是诗词如此用典,调动起来的是读者的智力,而不是读者的直观;典故将读者引向更为久远的历史文本,而诗人心中呈现的境界若不能够有效地传达给读者,则是“隔”了。词的下片应该“换头”,应该与上片有所变化,欧阳修《少年游》“谢家池上”二句就是“换头”。当然,王国维也意识到这一点,所以在七八年后的《二牖轩随录·人间词话选》中,他补充说:“欧词前既实写,故至此不能不拓开,若通体如此,则成笑柄。南宋人词,则不免通体皆是‘谢家池上’矣。”姜夔词“酒祓清愁,花消英气”,虽用典,然不作用典看,也很顺畅,意即借酒祛除愁绪,在花丛间消磨英气,然王国维也批评其“隔”,殊为费解,或许出于他对姜夔的偏见。《二牖轩随录》中的《人间词话选》这一则将“至‘酒祓清愁,花消英气’,则隔矣”等句删去,显示了王国维在对姜夔词的品评上,态度更为慎重平妥了。
叔本华《作为意志和表象的世界》说:“艺术家让我们通过他的眼睛来看世界。”(P.272)但是典故却将“我们”引向了另一个文本,而艺术家眼睛中的世界,“我们”却看得模糊不清,这就是“隔”。王国维所谓“隔”“不隔”,说到底是真不真的问题,即能否将“真感情、真景物”真切地呈现于读者的直观中。能就是“不隔”,不能就是“隔”。近人钱振锽说:“静安言词之病在‘隔’,词之高处为自然。予谓‘隔’只是不真耳。”
王国维的“不隔”说是建立在他的直观论文艺美学基础上的,与传统诗论的“直寻”说也有相通之处,是王国维文学理论中最为闪光的一个部分。得到后人的普遍认同。卢前《饮虹簃论清词百家》赞曰:
人间世,“境界”义昭然。北宋清音成小令,不须引慢已能传。“隔”字最通圆。
然也有批评的,先是朱光潜《诗的隐与显》①说:“王先生的话,偏重于‘显’了。”到了20世纪五六十年代的特定时期里,有人批评王国维的“不隔”说“抹煞其他的表现手法,却未必正确”。但钱锺书的理解或许更近乎王国维本意。他在《论不隔》中说:
好的文艺作品,按照“不隔”说,我们读着须像我们身所经、目所击着一样。我们在此地只注重身经目击,至于身所经、目所击的性质如何,跟“不隔”无关。此点万不可忽视;否则必起误解。譬如,有人说“不隔”说只能解释显的、一望而知的文艺,不能解释隐的、钩深致远的文艺,这便是误会了“不隔”。“不隔”不是一桩事物,不是一个境界,是一种状态(state),一种透明洞彻的状态——“纯洁的空明”,譬之于光天化日;在这种状态之中,作者所写的事物和境界得以无遮隐地暴露在读者的眼前。作者艺术的高下,全看他有无本领来拨云雾而见青天,造就这个状态……隐和显的分别跟“不隔”没有关系。比喻、暗示、象征,甚而至于典故,都不妨用,只要有必须这种转弯方法来写到“不隔”的事物。②
〔注〕 ① 朱光潜《诗的隐与显》,原载1934年《人间世》第1期,收入姚柯夫《〈人间词话〉及评论汇编》。 ② 钱锺书《论不隔》,《学文》月刊一卷第三期(1934年)。
“陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣”,手稿本作“渊明之诗不隔,韦柳则稍隔矣”。“江淹浦上”,手稿本作“江淹浦畔”。“比之前人”,手稿本作“较之前人”。手稿本页眉有:“以一人之词论,如白石《咏蟋蟀》‘露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处’,便不隔。”作者自行圈去。
欧阳修《少年游》词通行本作“千里万里,二月三月”,王国维误记。
《二牖轩随录》将此则与下一则合并,文字作:
问“隔”与“不隔”之别,曰:“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游。”“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”写情如此,方为不隔。“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。词亦如之。如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云,三月二月,千里万里,行色苦愁人。”语语皆在目前, 便是不隔。至换调云“谢家池上,江淹浦畔,吟魄与离魂”,便用故事,便不如前半精彩。然欧词前既实写,故至此不能不拓开,若通体如此,则成笑柄。南宋人词,则不免通体皆是“谢家池上”矣。
王国维所谓的“隔”与“不隔”,包括写情和写景两个方面,这从下一则可知。这里主要谈的是写景“隔”与“不隔”的问题。王国维论文艺有“第一形式”、“第二形式”的区分,第一形式,是指主体与客体对象的关系,可分为“有我之境”、“无我之境”和“以我观我”,从审美特征上说是“壮美”和“优美”。一切的艺术,都需要将须臾呈现于吾心的境界表达出来,这种表达方式就是“第二形式”,文学、音乐、绘画、舞蹈、建筑各有其不同的“第二形式”,任何一种成形的艺术除了“第一形式”外,都需要有“第二形式”,王国维曾论及“古雅美”,就是属于“第二形式”之美,“第二形式”是否有利于“第一形式”的呈现?这就是“隔”与“不隔”的问题。如果诗词的艺术表达不够真切生动明了,阻碍了作者心中境界的呈现,不利于读者通过诗词意象去体会、捕捉诗人的境界,那就是“隔”;反之,诗词的艺术表达适合诗人境界的感性直观,形象鲜明灵动,能直接将诗人心中所得之境呈现于读者目前,就是“不隔”。
陶渊明、谢灵运和颜延之相比较,陶诗质朴自然,谢诗虽丽,尚如初日芙蓉,不失真醇;颜延之则雕缛丽辞,堆砌典故,镂金错彩,而本色渐离。故而说陶、谢不隔,颜延之稍隔矣。苏轼与黄庭坚相比,苏诗如行云流水,随物赋形,文理自然,姿态横生;而黄庭坚讲究“无一字无来处”,讲究夺胎换骨、点铁成金,不仅大量用典,而且显出有意在“做”诗,因而说苏诗不隔,黄诗稍隔。王国维举谢灵运《登池上楼》的“池塘生春草”,薛道衡《昔昔盐》的“空梁落燕泥”等句,谓其“妙处唯在不隔”。“不隔”与钟嵘《诗品序》所谓的“直寻”意思较为接近,与传统诗论所谓“寓目辄书”、“伫兴而就”等创作论是有相承关系的。叶梦得《石林诗话》论“池塘生春草”的话值得与王国维的“不隔”说相参:
“池塘生春草,园柳变鸣禽”,世多不解此语为工,盖欲以奇求之耳。此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,故非常情所能到。诗家妙处,当须以此为根本。而思苦难言者,往往不悟。
所谓“无所用意,猝然与景相遇”,是从创作心态说的;“隔”与“不隔”是从审美效果说的,两者具有内在的一致性。
欧阳修《六一诗话》引述梅尧臣所谓“必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣”,王国维说:“语语都在目前, 便是不隔。” 两者也是相通的。欧阳修《少年游·咏春草》即景言情,这是不隔。后面用“谢家池上,江淹浦畔”的典故,王国维谓其隔矣。“谢家池上”,指涉谢灵运《登池上楼》“池塘生春草,园柳变鸣禽”,“江淹浦畔”,指涉江淹《别赋》“春草碧色,春水绿波,送君南浦,伤如之何”等句,都是与“春草”有关,且算不上僻典,但是诗词如此用典,调动起来的是读者的智力,而不是读者的直观;典故将读者引向更为久远的历史文本,而诗人心中呈现的境界若不能够有效地传达给读者,则是“隔”了。词的下片应该“换头”,应该与上片有所变化,欧阳修《少年游》“谢家池上”二句就是“换头”。当然,王国维也意识到这一点,所以在七八年后的《二牖轩随录·人间词话选》中,他补充说:“欧词前既实写,故至此不能不拓开,若通体如此,则成笑柄。南宋人词,则不免通体皆是‘谢家池上’矣。”姜夔词“酒祓清愁,花消英气”,虽用典,然不作用典看,也很顺畅,意即借酒祛除愁绪,在花丛间消磨英气,然王国维也批评其“隔”,殊为费解,或许出于他对姜夔的偏见。《二牖轩随录》中的《人间词话选》这一则将“至‘酒祓清愁,花消英气’,则隔矣”等句删去,显示了王国维在对姜夔词的品评上,态度更为慎重平妥了。
叔本华《作为意志和表象的世界》说:“艺术家让我们通过他的眼睛来看世界。”(P.272)但是典故却将“我们”引向了另一个文本,而艺术家眼睛中的世界,“我们”却看得模糊不清,这就是“隔”。王国维所谓“隔”“不隔”,说到底是真不真的问题,即能否将“真感情、真景物”真切地呈现于读者的直观中。能就是“不隔”,不能就是“隔”。近人钱振锽说:“静安言词之病在‘隔’,词之高处为自然。予谓‘隔’只是不真耳。”
王国维的“不隔”说是建立在他的直观论文艺美学基础上的,与传统诗论的“直寻”说也有相通之处,是王国维文学理论中最为闪光的一个部分。得到后人的普遍认同。卢前《饮虹簃论清词百家》赞曰:
人间世,“境界”义昭然。北宋清音成小令,不须引慢已能传。“隔”字最通圆。
然也有批评的,先是朱光潜《诗的隐与显》①说:“王先生的话,偏重于‘显’了。”到了20世纪五六十年代的特定时期里,有人批评王国维的“不隔”说“抹煞其他的表现手法,却未必正确”。但钱锺书的理解或许更近乎王国维本意。他在《论不隔》中说:
好的文艺作品,按照“不隔”说,我们读着须像我们身所经、目所击着一样。我们在此地只注重身经目击,至于身所经、目所击的性质如何,跟“不隔”无关。此点万不可忽视;否则必起误解。譬如,有人说“不隔”说只能解释显的、一望而知的文艺,不能解释隐的、钩深致远的文艺,这便是误会了“不隔”。“不隔”不是一桩事物,不是一个境界,是一种状态(state),一种透明洞彻的状态——“纯洁的空明”,譬之于光天化日;在这种状态之中,作者所写的事物和境界得以无遮隐地暴露在读者的眼前。作者艺术的高下,全看他有无本领来拨云雾而见青天,造就这个状态……隐和显的分别跟“不隔”没有关系。比喻、暗示、象征,甚而至于典故,都不妨用,只要有必须这种转弯方法来写到“不隔”的事物。②
〔注〕 ① 朱光潜《诗的隐与显》,原载1934年《人间世》第1期,收入姚柯夫《〈人间词话〉及评论汇编》。 ② 钱锺书《论不隔》,《学文》月刊一卷第三期(1934年)。
发布时间：2019-06-04 文章来源： 可可诗词网 https://www.kekeshici.com/
原文地址：https://www.kekeshici.com/guji/cihua/155510.html，转载请保留。
