这一条论宋词押韵四声通叶的情况,作者由此认为,宋词这方面已经开元曲的先河。王国维爱好词曲,先撰《人间词话》,后著《宋元戏曲史》,从《人间词话》看,有些内容合论词曲,特别是作者论述宋词风格和形式特点与元曲相近似的地方,他往往指示宋词影响于元曲的痕迹。如“未刊稿”第一七条论周邦彦《浪淘沙慢》二词措词结构“精壮顿挫,已开北曲之先声”,本条词话也是一个例子。这表明,王国维在撰写《人间词话》时,心里已经在琢磨宋元戏曲的问题。
早先词韵无专书,这是因为词不如诗歌那么高贵庄重,受人尊重,所以对它的要求便也低了;又因为词是歌唱的,与音乐为一体,词体音律方面的和谐由音乐作保证,韵的严格程度也就适当地被降低。所以人们填词,大抵按照诗韵填词,又比诗韵宽缓。诗韵平、上、去、入四声皆分别押韵,填词的一般情况却是,平声、入声各自独押,上声、去声由于字相对比较少,可以互相通押,在少数情况下,平、上、去、入四声也可以通押。除此之外,填词不同韵部也可以在一定范围内通韵。宋人已经指出这一现象,沈义父《乐府指迷》说:“如平声,却用得入声字替。”清人有关四声通押的论述更多。如毛奇龄《西河词话》卷一:“词本无韵,故宋人不制韵,任意取押,虽与诗韵相通不远,然要是无限度者。……若以平上去三声通转例之,则支通于鱼,鱼通于尤……至若真文元之相通,而不通于庚青蒸,庚青蒸之相通,而不通于侵,此在诗韵则然,若词则无不通者。……其他歌之与麻,未必不通,寒之与盐,未必不转。……至如入韵,则信口揣合方音俚响,皆许入押。……是一入声而一十七韵展转杂通,无有定纪。”他说的不免有些夸大,不过指出词韵较宽、四声偶尔允许通押,则是确然的事实。万树《词律》卷一石孝有《南歌子》按语:“愚谓入声可作平,人多不信,曰: ‘入声派入三声始于元人论曲,君何乃移其说于词?’余曰: 声音之道,古今递传,诗变词,词变曲,同是一理。……况词之变曲,正宋、元相接处,岂曲入歌当以入派三声而词则不然乎?故知入之作平当先词而后曲矣。”戈载《词林正韵·发凡》:“惟入声作三声词家亦多承用,如晏几道《梁州令》‘莫唱阳关曲’,曲字作丘雨切,叶鱼虞韵。……此皆以入声作三声而押韵也。”并举出类似的例子,如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”之“曲”作上声,柳永《女冠子》“楼台悄似玉”之“玉”作去声等。况周颐《惠风词话》卷二:“唯入声可融入上去声。”并具体谈到:“宋人名作,与字之应用入声者,间用上声,用去声者绝少。”这些都足以说明,四声通押的情况确实存在于宋人填词中,填词押韵比写诗灵活,受到的限制少。到了元曲的时代,押韵又进一步自由,不仅上、去通押,平、上、去三声通押也已经成为常例。由于北方语言中入声分派到三声,入声开始消失,所以这样一来,北曲实际上就变成了四声通押。由此可以看出,从诗歌发展到词,再发展到曲,押韵是一步一步朝着自由的方向在进步,这种变化也是随着语言的变化而发生的。
王国维认为北曲“四声通押”,萌芽于宋词,又说宋词“开北曲四声通押之祖”,这种说法与上引各家的观点一脉相承。所谓“四声通押”,主要是指“入作三声”,即入声与平、上、去三声通押。他在这条词话中分析了辛弃疾《贺新郎》(“刘安凌波路”)、《定风波》(自和),以及韩玉《贺新郎》(咏水仙)、《卜算子》(“杨柳绿成荫”)四首词的押韵情况。现根据戈载《词林正韵》对词韵的分部,以辛弃疾《贺新郎》为例稍作说明。该词上阕:“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨,一番新绿。千里潇湘葡萄涨,人解扁舟欲去。又樯燕留人相语。艇子飞来生尘步,唾花寒唱我新番句。波似箭,催鸣橹。”句尾押韵的字“路、句”在第四部去声七遇,“雨、橹”在第四部上声七虞,“语、去”在第四部上声六语,“绿”在第十五部入声二沃。“路、句、雨、橹、语、去”属于同部上、去声通押,符合填词一般规律;“绿”字归入声沃韵,则属于入声韵字与上、去声韵字通押。王国维举的其他三个例子,也可以依此去看,不再一一分析。
不过,宋词像这样通押的情况毕竟还是很少出现,不可任意将其扩大化。另外,字的读音有时候是可以改变的,如入声稍引长即变成了平声,所以当上、去、入通押时,有时会将入声字读作平、上、去声,如石孝友《南歌子》以“薄、幙、角、恶、著、削”为韵,其实是“以入代平”,读作“平声”(说见万树《词律》卷一)。有人认为四声通押,意味入声的收声消失,只有三声了。然而有时候相反,又会将上、去读作入声,所以又不能一概作入声收声消失看待。还是从填词在押韵方面比较自由去解释这些现象比较稳妥,这可能与词的地位不如诗歌高,因而可以在某些方面随便点,无伤大雅有关。入声的消失是汉语史上一个非常重要的现象,何时消失?唐诗有四声,元曲只有三声,处于唐与元之间的宋朝,应该是入声由存而亡的一个重要阶段,可以想象入声的消失一定经历了一个漫长的阶段,而且一定是逐渐发生的。所以宋词四声通押,应当是入声逐渐变化,通向消亡过程中发生的一种重要的现象,其研究的意义又非词学所能限囿。
最后说一下,王国维举韩玉《卜算子》以“夜、谢叶食、月”,韩玉原词“杨柳绿成荫,初过寒食节”,句尾的韵字是“节”,不是“食”,当是作者一时疏忽。
早先词韵无专书,这是因为词不如诗歌那么高贵庄重,受人尊重,所以对它的要求便也低了;又因为词是歌唱的,与音乐为一体,词体音律方面的和谐由音乐作保证,韵的严格程度也就适当地被降低。所以人们填词,大抵按照诗韵填词,又比诗韵宽缓。诗韵平、上、去、入四声皆分别押韵,填词的一般情况却是,平声、入声各自独押,上声、去声由于字相对比较少,可以互相通押,在少数情况下,平、上、去、入四声也可以通押。除此之外,填词不同韵部也可以在一定范围内通韵。宋人已经指出这一现象,沈义父《乐府指迷》说:“如平声,却用得入声字替。”清人有关四声通押的论述更多。如毛奇龄《西河词话》卷一:“词本无韵,故宋人不制韵,任意取押,虽与诗韵相通不远,然要是无限度者。……若以平上去三声通转例之,则支通于鱼,鱼通于尤……至若真文元之相通,而不通于庚青蒸,庚青蒸之相通,而不通于侵,此在诗韵则然,若词则无不通者。……其他歌之与麻,未必不通,寒之与盐,未必不转。……至如入韵,则信口揣合方音俚响,皆许入押。……是一入声而一十七韵展转杂通,无有定纪。”他说的不免有些夸大,不过指出词韵较宽、四声偶尔允许通押,则是确然的事实。万树《词律》卷一石孝有《南歌子》按语:“愚谓入声可作平,人多不信,曰: ‘入声派入三声始于元人论曲,君何乃移其说于词?’余曰: 声音之道,古今递传,诗变词,词变曲,同是一理。……况词之变曲,正宋、元相接处,岂曲入歌当以入派三声而词则不然乎?故知入之作平当先词而后曲矣。”戈载《词林正韵·发凡》:“惟入声作三声词家亦多承用,如晏几道《梁州令》‘莫唱阳关曲’,曲字作丘雨切,叶鱼虞韵。……此皆以入声作三声而押韵也。”并举出类似的例子,如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”之“曲”作上声,柳永《女冠子》“楼台悄似玉”之“玉”作去声等。况周颐《惠风词话》卷二:“唯入声可融入上去声。”并具体谈到:“宋人名作,与字之应用入声者,间用上声,用去声者绝少。”这些都足以说明,四声通押的情况确实存在于宋人填词中,填词押韵比写诗灵活,受到的限制少。到了元曲的时代,押韵又进一步自由,不仅上、去通押,平、上、去三声通押也已经成为常例。由于北方语言中入声分派到三声,入声开始消失,所以这样一来,北曲实际上就变成了四声通押。由此可以看出,从诗歌发展到词,再发展到曲,押韵是一步一步朝着自由的方向在进步,这种变化也是随着语言的变化而发生的。
王国维认为北曲“四声通押”,萌芽于宋词,又说宋词“开北曲四声通押之祖”,这种说法与上引各家的观点一脉相承。所谓“四声通押”,主要是指“入作三声”,即入声与平、上、去三声通押。他在这条词话中分析了辛弃疾《贺新郎》(“刘安凌波路”)、《定风波》(自和),以及韩玉《贺新郎》(咏水仙)、《卜算子》(“杨柳绿成荫”)四首词的押韵情况。现根据戈载《词林正韵》对词韵的分部,以辛弃疾《贺新郎》为例稍作说明。该词上阕:“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨,一番新绿。千里潇湘葡萄涨,人解扁舟欲去。又樯燕留人相语。艇子飞来生尘步,唾花寒唱我新番句。波似箭,催鸣橹。”句尾押韵的字“路、句”在第四部去声七遇,“雨、橹”在第四部上声七虞,“语、去”在第四部上声六语,“绿”在第十五部入声二沃。“路、句、雨、橹、语、去”属于同部上、去声通押,符合填词一般规律;“绿”字归入声沃韵,则属于入声韵字与上、去声韵字通押。王国维举的其他三个例子,也可以依此去看,不再一一分析。
不过,宋词像这样通押的情况毕竟还是很少出现,不可任意将其扩大化。另外,字的读音有时候是可以改变的,如入声稍引长即变成了平声,所以当上、去、入通押时,有时会将入声字读作平、上、去声,如石孝友《南歌子》以“薄、幙、角、恶、著、削”为韵,其实是“以入代平”,读作“平声”(说见万树《词律》卷一)。有人认为四声通押,意味入声的收声消失,只有三声了。然而有时候相反,又会将上、去读作入声,所以又不能一概作入声收声消失看待。还是从填词在押韵方面比较自由去解释这些现象比较稳妥,这可能与词的地位不如诗歌高,因而可以在某些方面随便点,无伤大雅有关。入声的消失是汉语史上一个非常重要的现象,何时消失?唐诗有四声,元曲只有三声,处于唐与元之间的宋朝,应该是入声由存而亡的一个重要阶段,可以想象入声的消失一定经历了一个漫长的阶段,而且一定是逐渐发生的。所以宋词四声通押,应当是入声逐渐变化,通向消亡过程中发生的一种重要的现象,其研究的意义又非词学所能限囿。
最后说一下,王国维举韩玉《卜算子》以“夜、谢叶食、月”,韩玉原词“杨柳绿成荫,初过寒食节”,句尾的韵字是“节”,不是“食”,当是作者一时疏忽。
发布时间：2023-05-25 文章来源： 可可诗词网 https://www.kekeshici.com/
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