连峰数千里，修林带平津。

云过远山翳，风至梗荒榛。

茅茨隐不见，鸡鸣知有人。

闲步践其径，处处见遗薪。

始知百代下，故有上皇民。

我想拿这诗来谈一个有趣的问题。因这问题所涉的面甚广，所以先举一个另外的例子。明代钟惺、谭元春合编的《古诗归》，录有谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》，共六句：

积峡或复启，平涂俄已闭。

峦陇有合沓，往来无踪辙。

昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。

他们对这诗很是欣赏。钟云：“六句质奥，是一短记。”谭云：“他人数十句写来，必不能如此朴妙。”可是谢灵运的游览诗，绝没有这样寥寥数语的；《古诗归》所录，实是残缺不全的一个片断。至少，根据《文选》李善注等古籍记载，这诗前面还有六句：

山行非前期，弥远不能辍。

但欲淹昏旦，遂复经盈缺。

扪壁窥龙池，攀枝瞰乳穴。

而且，按谢诗的一般习惯，在《古诗归》所录六句的后面，很可能还有许多句，只是不见记载罢了。总之，钟、谭二人拿残诗当完篇来评论，近乎盲人摸象。他们因此受到后人反复讥刺，这事情也变成文学批评史上一个有名的笑话。

可是，撇开学问不谈，人们是否注意到：这诗究竟是残缺的好，还是比较完整的好？至少，《古诗归》所录六句，作为一首诗看，除开头有些突兀，总体上是不错的，诗意集中，抓住了景物的特征。如果加上另外六句，就显得拖沓、累赘，节奏平缓无力。

回到帛道猷的诗，也有一个同样的情况。明人杨慎《升庵诗话》说，他在沃州看到这诗的刻石，只有四句：

连峰数千里，修林带平津。

茅茨隐不见，鸡鸣方知人。

杨慎说：“此四句千古绝唱也。”又说，后四句与这四句不相称，石刻上只有四句，不知是帛道猷自己曾作删节，还是有高人改定？杨慎此人好捣鬼，删为四句，很可能就是他自己动的手。石刻云云，恐怕是鬼话。这且不论，经过删节，诗确实比原来漂亮得多。如果帛道猷当初只写这四句，恐怕很早就会引起人们的注意，他的名气也要大得多，不至于到现在还没没无闻。

我们来作一个比较。删节的诗，前二句展开一个开阔的画面：山峰此起彼伏，绵绵相连，横亘天际；山下平野中，绿色的林带，环绕清澈的河流，曲折延展。这一景象，令人心旷神怡，烦虑顿消，忘情世外。后二句是近景，却不全是视觉形象：山林曲隩处，似有茅屋露出，但看不清楚，不能确定；从那传来的声声鸡鸣中，才知道确有人居住。虽然我们对居住在那小小茅茨中的主人一无所知，却可以从中充分地感受到一种隔绝尘嚣、与世无争、恬淡闲静的情趣。四句结合，既表现了大自然的广博、深远，又写出人在自然中获得的安宁、静穆。由此反衬出世俗生活的竞逐、虚伪、喧嚣，令人作出世之想。

从一、二两句到三、四两句之间，似乎有些跳脱。但对诗歌来说，这并没有什么不好。读者可以从两个不同的场景，从它们相互联系、相互规定的关系中，凭借想象来补足省略的内容。后二句写得很虚，因此留下了更大的想象余地：鸡鸣之处，是谁——山民还是隐者——居住着？他过着什么样的生活？对于人生和世界，他能告诉我们何种体会？人的精神活动，最根本、最活跃的因素是它的创造性。当诗歌给读者留下想象余地的时候，也就激发了读者的创造性思维，以积极的态度去理解、体会，乃至重新构造诗的意境。这诗因此更有吸引力。“茅茨”二句，显然是很有情味，耐得咀嚼。所以后代诗人，常仿照以翻新。苏东坡的词说：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”秦观诗云““菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声。”道潜诗云：“隔林髣髴闻机杼，知有人家在翠微。”均属此类。

再来看未经删节的原诗。一二句之后，插入“云过远山翳，风至梗荒榛”二句，是个过度，通过写云和风，把视线从“远山”移向“荒榛”，从而引出“茅茨”二句。针脚是细密了，没有删节以后的跳脱之感，但却是死死地牵着读者，好像不说明清楚，别人就不知道。可以说，这二句在意境的创造上并不起多少作用(尽管“云过”句写景还不错)，主要是为了完成一个视线的转移。但这样一来，本来可以有轻灵活脱之感，也就消失无存。尾巴上四句更糟。原来“茅茨”二句，写得很虚，很有韵味；“闲步践其径，处处见遗薪”，却通过作者自身的探访活动，加以说明，把虚的写成实的。二句所起的作用，不过说明这地方过去住过不少人家，所以留下许多未用尽的薪木。而后又发一通议论：“始知百代下，故有上皇民。”——我这才知道：原来百代之后，仍然有上古三皇时代那样的无忧无虑、耕织自足的人民。由此表达一个很清楚的言外之意：这样的生活真是令人向慕，我们何不也走这一条道路？至此，诗中的绳索越收越紧，把读者的思维紧紧捆绑在作者所要表达的意图上，毫无松动余地。自然，读者的创造活动也就无法开展，因而，读到这里，不禁兴味索然。

前引杨慎对删节后诗的评价，说是：“此四句古今绝唱也。”或许有些过份。但无疑那是一首很出色的诗，放在东晋这个特定的时代，更是不同凡响。为什么原可以写得简洁而出色的诗，作者却徒费力气把它写得累赘无味呢？这并不帛道猷一个人的问题。在魏晋和南朝前期，这种情况相当普遍。前面特意引谢灵运的例子作为开头，便是为了说明这一点。读者倘若有兴趣，不妨找一些诗出来删节，充当一下杨慎的角色。

那么，问题的关键在哪里？当然，我们可以得出这样的结论：诗歌的语言应当简练。但这样说还是太浅了。从中国诗歌的发展过程来看，魏晋时期的文人诗，是在上层人士的相互交往中作为一种交际手段发展起来的。这时期的诗并不是不追求美感，但是，又过多地带有纪实性和自我表述性。作者往往偏重于以诗来记述其生活的一段经历，表达由此产生的感想，而不太注意到：诗歌尽管离不开作者的生活和情感，却又是一种相对独立的、自我完足的艺术品。一首好诗，首先不在于它记述了什么样的事实，而在于它提供了一个美好的、独特的艺术境界。与此相关，它还应该容许、激发读者的审美参与，保持一种活的生命。因为忽略了这个重要问题，那时的诗常常有过于实在、过于充分的毛病，在诗的独立构造上考虑得较少。这种情况到齐、梁时有明显的改变，到唐代改变得更为彻底。前人说唐诗重“兴象”，就在于唐诗比前代诗作更明确地考虑到诗作为独立的艺术品所应有的形象和意味，其语言更偏于“表现”而不是“说明”。当然，这是一个发展过程，我们没有理由指责魏晋诗人。

本文意在通过帛道猷这首诗的赏析，来提出中国诗歌史上的一种重要现象。这种现象似乎过去很少有人注意。当然，由于文章的性质和篇幅的限制，无法在这里说得更详尽，但也许可以提醒读者：鉴赏是一种很丰富的、具有多方面内涵、需要多种分析手段的审美活动。