把自己当作作家来谈，我觉得不好意思，而且感到棘手。我不是专职作家;我只是个探索者;我也许能成为一名学者，一个木匠。至于写作，我考虑得最少;不过： 我又不得不苦苦琢磨我的行当的细节;倘若我是个雕刻家，或许我会以同样的激情专注于雕刻艺术的细节： 须知，灵感是离不开人的;一切皆为创作的对象。

我是数学教授的儿子，少年时代，我最着迷的是精密科学问题，我毕业于物理学数学系;兴致颇浓地在化学实验室干过一段时间;那时，自然科学和对方法论问题的兴趣在我头脑里就已经交织在一起了;于是，我又体味了几年哲学家的甘苦;对音乐的迷恋和当一名作曲家的尝试，使我首次与艺术接近，而艺术在我心里竟逐渐占了上风，胜过了对精密科学的兴趣;还是从上个世纪末，对陀思妥耶夫斯基、易卜生、象征主义作家的浓厚兴趣就把诗歌和文艺作品引进了我的意识领域;但是，我觉得自己与其说是诗人，不如说是作曲家;音乐如此长久地阻挡着我走上作家之路;我走上这后一条路实属偶然;我并不渴望发表作品;第一部作品是为了给朋友们朗读而半开玩笑地写成的： 在用茶时;手稿落到瓦列里·勃留索夫^①手里;朋友们发现了我的才能;这本书的问世几乎违背我的意愿;我竟被拉进了为新艺术而斗争的年轻象征主义者的圈子;环境敞开了作家之路;环境倘若别样，我会成为作曲家或者学者的;有的时候，我埋头在自己的行当之中如醉如痴;而另一些时候，我却忘记了写作，尽管那时我已经出了不少书;1912年，我的情况就是如此，当时我正在结束长篇小说《彼得堡》的创作;与人智学有关的问题、雕刻尝试^②以及其他一些引起我兴致的事情把文学从我心中排挤开达两年之久;我竟忘记了自己是个作家;1915年，我重新恢复文学创作。

第二次发生这种情况是从1918年到1921年，这期间我热衷于文化启蒙和部分教育工作，把全部时间用于公开讲座、授课、主持专修班和作诗法方面的科学研究工作;无暇写作。只是从1924年，我才完全恢复文学创作;也是从那时起，我才像作家那样，大量地、不懈地写作。

第一批作品出现了，它们是把青春音乐组曲形象化的试作;我追求标题音乐;我从音乐主导动机^③中提取的头四部书的情节，我并未称之为中篇小说或长篇小说，而称作交响乐(第一交响乐、第二交响乐等等)。由此而产生了它们的声调的、音乐的意义，由此而产生了它们的形式的特殊性，产生了情节的呈示部，产生了语言。

作为作家，我的一个特征源自青少年时期养成的习惯： 比起伏案写出一段段文字，我更多的是字斟句酌地打腹稿，在野外漫步时把这样组织好的句子记下来，并自言自语地吟诵这样组织好的句段;我常常骑在马上打腹稿;我的作品的首要特点是传达出说话人动作的声调、节奏、呼吸的停顿;我或者在野外吟咏自己的诗句，或者把它们抛给无形的听众： 风;这一切必然对我的语言的特征产生影响;它是难译的;它不诉诸用眼睛看，而需要内心慢慢地诵读;就小说家这个词的通常意义而言，与其说我是小说家，不如说是探索亲自表演自己作品的语言作曲家。

读者接受我的困难就是由此产生的;这困难存在于我30年的文学生涯中;我的作品总是引起尖锐的意见分歧： 一部分读者显然对我评价过高，另一部分读者又千方百计诋毁我;形成意见分歧的原因并不在于年龄和阶级，而在于用内心听觉接受文本的能力;人们用内心的声音复述文本时，我就得到理解;谁若一目十行，我就不可理解;因为我的作品不是供消遣的，它需要全神贯注地去读;在有独立见解的年轻人中间，在受过茹可夫斯基抒情叙事诗的熏陶的长者中间，我都遇到了知音;当我朗诵我的诗歌时，能够心领神会的还有农民;倒是一些造诣匪浅的知识分子常常嘲笑我的试验。

30年过去了;我却仍然是个有争议的作家，一些人热烈地接受，同时另一些人仍然重复30年前的老调：“看不懂。”我的作品的主题变了;“交响乐”我已经不写了： 我在写——“长篇小说”;不过结构小说的原则依然如初(不是用写字台，而是在漫步时把结构好的语句记录下来);我的书每每问世，总是相伴着那些意见分歧(产生分歧不是因为阶级和年龄长幼，而是由于读者的选择);否定我和接受我的同样既有长者，又有年轻人。既有共青团员，又有造诣颇深的唯美主义者，既有工人，又有知识分子;大约两个月前出版了我的长篇小说《头面像》;我听到30年前我的第一本书(《交响乐》)问世时听见的那些意见;与这些意见相悖，我常常获得证明，证实自己在群众中也屡屡得到反响;举一个例子，不久前《文学报》转给我一封集体农庄女庄员的来信，这里引几句话：“我想起……我读别雷作品时的情景。比如，我们连续几天忙得不可开交： 村里忙……地里忙，填写关于种子、肥料、耕地的综合报告。终于……秋播结束了。在这些日子里……我们多想听听音乐啊(如同想吃面包一样)……往往在这种时候从书架上取下别雷的书……别雷的作品我只读过(随时读)《莫斯科》、《银鸽》和《灰烬》……鲍里斯·尼古拉耶维奇^④，您的读者圈子……绝不是‘小圈子’。这个圈子还在日益扩大……我的朋友们——生产战线上的同事们、工人们、集体农庄庄员们和红军战士们……——都在读您的书。我想……表示感谢，非常感谢您用自己的劳动所给予的一切。”(摘自莫斯科州诺金区莫尔济诺村集体农庄庄员、共青团员叶·卡西莫娃的信)

当你收到这样的信件时，“你是否为人所需?”之类的困惑便烟消云散了。你看见了文化革命的效果;倾心语言文化的群众中的先锋队在社会主义的未来一定会成为多数的;在这支先锋队的代表者的心目中，你被接受了，你有权专心致志地钻研问题，这些问题的意义并不总能为过渡文化的人们所发现;转达给你的发自内心的问候变成自我认识的动因。

就这样： 我明确了建立我的语言的独特风格的意图;这就是力求使作家从狭义的文学中摆脱出来;在文化的初级阶段，与劳动行为相关的节奏、动作完全过时了;在囿于形式的“艺术”出现之前，艺术在渐渐地、持续地衰退，犹如呼唤从语言构筑的监狱中解放出来;在文化的第二个阶段(反题)，初级经济的崩溃、商品生产拜物教和技术分工(采用技术装备)的同一种形式决定了创作的初级形式的崩溃，而技术分工则是资产阶级文化条件下生活非正常发展的结果。我毕生幻想着某种新的艺术形式，艺术家在其中能够感受到自己与各个门类的创作艺术融为一体;在这融合之中有一条通向生活的创作之路： 既在此山，又在彼山。书总是束缚我;我觉得书里既缺少音响，又缺少色彩;我想摆脱没有光泽的语言，追求色彩鲜亮的语言;因此而产生了对有选择的语言所做的试验，如同生成新的交际(话语)符号;因此而产生了对依旧保持着原始生命力的民间语言的兴趣，因此我的语汇中出现了大量新词语，出现了节奏感，它是使诗歌与“散文”^⑤联姻的先声;我把作家看作民间语言流向的组织者： 他既是一位活灵活现的讲故事人，又是一位亮出音色、带有动作的歌手。

为了寻找音色和动作，我不得不走出写作间——走向田野，走进森林，走上广场，在那里，我构想我的作品的片断，像歌曲一样，记录在小纸片上。

我的诗作显得节奏复杂，它们使诗歌通过自由诗格发展为宣叙调的散文;对散文进行这种处理后，它有了一种和谐悦耳的特色;我最近出版的长篇小说《头面像》尤其不能算作小说，而是抒情叙事长诗。在书本的天地中我感到受束缚;困于其中，我不由自主地摇晃着它的框架;这并不是因为我认为似乎在未来的文化中书将会消失;文学的所有形式当然会在文化中保留下来;但是在这些形式之上将产生新的创作环境，这将是摆脱纯音乐和纯文学的出路;综合时代的新人将在这一环境中崭露风采。

对“新”人的渴望使我“正常的”文学家道路变形了;在许多人眼里，我是在实验室对语言进行冒险试验的文体试验者;我的语言追求在一定程度上割断了我与国外读者的联系;我的长篇小说《银鸽》在国外享有声誉，它是被勉勉强强译成外文的;而长篇小说《彼得堡》的德文译本译得真糟糕，尽管译者具有文化修养;这是因为这部小说中的节奏更加复杂，语言的特点更加突出;关于长篇小说《莫斯科》，德国报刊写道： 这部小说不可译;有人提议把我的交响中篇《科季克·列达耶夫》译成英文，我没有做声;我眼前出现一幅节奏走样、语言变形的图景;中篇小说《入了基督教的中国人》产生于舒曼的《克莱斯勒偶记》^⑥的乐音;要像轻轻吟咏诗歌那样低声诵读它;关于长篇小说《头面像》，我应当讲的也是这些。

唉，我是不可译的;所以我才抓住读者的承认，类似那位集体农庄女庄员向我表示的、把我的书当作音乐的那封信。

作为读者，我崇尚质朴的形式： 我对普希金、歌德敬若神明，我喜爱舒曼、巴赫、莫扎特;我敬畏普鲁斯特的心理描写和梅林的隐晦曲折;但是作为作家，我却与摧毁形式的质朴的人为伍;这并非没有原因。

在我的作品的主题中也反映出同样的追求;这主题就是对新人的追求;在我的早期创作中，这种追求太理想化;当我意识到，在社会生活条件改变之前，通向新人的路是行不通的，我便表现出明显的悲观主义，我思想中那些稚嫩的空想也随之破灭了;在诗集《瓮》和《灰烬》的阴沉的调子中，在长篇小说《银鸽》和《彼得堡》中都流露出这种悲观主义。使我创作的调性完全改变的关键因素是世界大战^⑦，我在瑞士经历了这场战争;在那里，我了解到世界各国的帝国主义报刊所表现出的诚惶诚恐，从内心深处与旧世界彻底决裂了;在后来完成的中篇小说《怪人日记》中，我描写了在世界冒险主义面前出现的意识的恐慌;战争彻底确定了我的口号： 打倒战争，打倒挑起战争的文化条件!1916年，我惶惶不安地返回俄国;我欣喜地迎接了十月革命;从那时起，我工作的环境就在苏联国内;最近15年是我创作的丰产期;这期间我完成了中篇小说《怪人日记》、《入了基督教的中国人》，构思四部曲中的两部(《莫斯科》、《头面像》);第一部描写俄国战前水深火热的生活;第二部以革命前的前线为背景写莫斯科;第三部我想写十月革命和军事共产主义时期;第四部——新的改造时期;这期间我写了许多诗歌、两部长诗、描写资产阶级生活危机的一套丛书(《思想的危机》、《生活的危机》、《文化的危机》等等)、两本《游记》、一本《高加索来风》、一部论述节奏的专著(《节奏即辩证法》)、一本专论果戈理创作的书(《果戈理的技巧》)，还有三部描写革命前俄国文化生活的书(《在两个世纪的交接点上》、《世纪之初》、《两次革命之间》);后两本书和《果戈理的技巧》一样，将在近期出版;我还打算写一部长篇小说，题为《德国》;鉴于这部小说的构思，我必须就我的题材的特点再谈几句，正是题材使得把我作为作家来接受变得十分困难。

我的不幸在于，创作过程中我眼前多次浮现的形象在成书仅仅几年之后就真的出现了;由此而产生了表现这些人物时的模糊性(由于没有原型);第一本书《交响乐》描写从脚下无根的知识分子中派生出来的那种信仰宗教的、好高谈阔论的怪人;仅仅几年之后，这类人就在现实中露面了;我的长篇小说《银鸽》中的主人公细木工库杰亚罗夫——半色情狂，半宗教狂——并不是反映真实的鞭身派^⑧教徒;这个人物是杜撰的;表现的还不是那位鼎鼎大名的拉斯普京^⑨，当时他还没有来到彼得堡。反映1905年革命的长篇小说《彼得堡》贯穿着沙皇统治下彼得堡覆灭的主题;《俄国思想》^⑩的主编彼·司徒卢威^⑪在小说中看出了对他有关俄国的看法的辛辣嘲讽，极为反感地把小说退给了我。^⑫1931年秋，我把我构思好的长篇小说《德国》的提纲交给了列宁格勒作家出版社;它的情节是写法西斯的阴谋和法西斯分子对一位有革命倾向的知识分子的迫害;我从未遇见过法西斯分子;这部小说的情节——模糊的主导动机，产生于1922年柏林生活的氛围;如果我去年写成这部小说，读者会叫嚷：“这是诽谤德国现实的讽刺性摹拟作品!”唉——最近几周发生的令人震惊的事件证明了我的幻想的正确。在我的好几部长篇小说中，类似的幻想色彩往往是对某些在轰动一时的事件表象的掩盖下，在不远的将来即将酝酿成熟的事实的模糊感受;因此——我的作品中出现了象征主义色彩;作品中的形象有时超前，他们表现的不是“已经形成的”现实，而是形成过程之中的现实;因此，在自然主义的静态和对动态的追求之间出现了永无休止的冲突，这种动态把真理与司空见惯的抽象公式相区别;把真理与司空见惯的“今天的”真实相区别;明天脱胎于今天，我对这种胚胎的感受往往是模糊的，因为表面现象并不提供仍在酝酿着的真正的事实;如果我只推迟两年写完长篇小说《彼得堡》，如果我不写长篇小说《银鸽》，我的传奇式的细木工就会以拉斯普京的身份出现在《彼得堡》中;而在《银鸽》中，唉——他还没到达皇宫呢。

作为作家，我的道路上的困难就是这些： 它们处于“今天”与“明天”、书本艺术与生活的艺术、写作间与听众、无声的笔与生动的人的歌喉的断裂之中。我是成为作家的演员，或者说我是为舞台演员写作的作家;我想： 我无法排除我所担当的角色的困难，然而我期待着： 我的探索将来会觅到回音。

1933年

(张小军　译)

注释：

① 瓦列里·勃留索夫(1873—1924)： 俄罗斯诗人、作家。

② 1914年，别雷曾在瑞士巴塞尔附近的人智学中心建筑工程雕刻柱头和楣线。

③ 主导动机： 歌剧及交响诗中一再出现的音乐主题。

④ 我的户籍名和父称。

⑤ “散文”： 系指无韵文，包括小说。

⑥ 《克莱斯勒偶记》： 舒曼创作的标题性抒情戏剧钢琴套曲之一。

⑦ 世界大战： 指第一次世界大战。

⑧ 鞭身派： 亦称信基督派，精神基督派的一支，17世纪产生于俄国。

⑨ 格·拉斯普京(1872—1916)： 又姓诺维赫，沙皇尼古拉二世的宠臣，擅权，后被保皇派杀死。

⑩ 《俄国思想》： 俄国1880年创刊的综合性杂志，1905年革命后成为立宪民主党机关刊物，1918年被取缔。

⑪ 彼·司徒卢威(1870—1944)： 俄国经济学家、哲学家、立宪民主党领导人之一，十月革命后移居国外。

⑫ 别雷是应《俄国思想》杂志之约而写作《彼得堡》的。

【赏析】

在沙皇时代和苏维埃时代新旧交替的夹缝里，俄罗斯文学孕育出了一个灿烂的白银时代。一批抱定“不践前人旧行迹，独惊斯世抗风云”宗旨的文人和文学团体纷纷踏上这个舞台，各展风采。各种思想、主义和流派都在这里碰撞、汇聚，吐纳着一个时代的辉煌。别雷以“青年象征派”的干将身份走上了文学舞台。在那个独特的时代氛围中，他以思想、创作和时代对话，为白银时代的俄罗斯文学抹上了一笔生动的色彩。作家也因此载入史册，跻身于俄罗斯文坛那广阔天幕中闪亮的明星之列。

别雷的创作包容性极强，主题广泛，题材多样，创作风格更是独具特色。有人视他为现实主义者，有人称他为最坚定的象征主义者，更有人将他与普鲁斯特、乔伊斯并列为世界意识流小说的三大先驱。外界的评论不能改变作家的创作初衷，自称为“探索者”的别雷走在自己的创作道路上，用独特的艺术形式感染了一代又一代的读者。

在去世的前一年，别雷写下了此篇《作家自述》，总结了他的创作历程和创作思想。我们在他诚恳的语言中体悟出真正的艺术家如何思考，如何付出关怀。别雷始终以探索者自居，并非一种谦虚，而是对自我的最深刻认识。作家的身份具有何种意义?用别雷自己的话来回答：“艺术家首先是一个人。”作家在创作上所作的一切探索都并非仅为了形式的完美或作品的诞生，他关注更多的是自己对社会、对世界及对人生的思考，能否传达给读者，能否给读者以启发。

别雷和文学是有缘的，因此在众多兴趣之中他始终没有丢弃写作，并最终以文学家的身份名载史册。广泛的兴趣爱好促成了作家独特的创作风格和艺术追求的形成。别雷的思想似乎能包容所有新奇且具美感的事物，这在他作品的形式和内容中都有充分的体现。广泛的知识内容和各种文学形式，以美为根本原则，合理地杂糅在他的作品中。翻译别雷的作品有特别的难度，我们在作家的行文中随时会遇到的古希腊罗马神话，非洲和阿拉伯的古今文化现象，《圣经》故事，东方佛学诸流派和中国的孔子儒学，直到古今各国包括人智学、通灵术等哲学观点、欧洲和俄国从古至今的民间传说和文学掌故，还有天文、地理、数学、物理、哲学的种种理论、名词、术语等等。只有不停地思索着世界、观察着生活的作家，才可能在作品里融入如此广阔的天地，并和谐地汇聚着如此丰富的文化和思想。

广博的知识和思想带来了新的艺术形式。他将色彩和音调同时投入到文字的领域，创作了“可以聆听的文学”。在诗集《碧天澄金》里，“碧天”象征“大气层”，“澄金”象征“成熟的田野”，广阔的天地在别雷的笔下摇身一变，成为了象征主义的调色盘，配入其间的还有希望和幸福。别雷的小说语言也绝不囿于叙事，还追求诗化、韵律化、节奏和“音响”效果。欣赏别雷的作品，其实也是在欣赏自己的感悟，只有用心体会的人才能和着别雷探索的步伐，走进他营造的艺术世界。

别雷以自己理解美的方式把生活缩小到文学作品甚至艺术形式本身中来。但是作家真正渴望获得认可的不只是他的文学创作方法，还有他的思想情感和艺术探索行为本身。别雷的心里容下了整个世界，简单而清透的世界，从形式到意义，他只是选择了一种最能表达自身感受的手法进行文学创作而已。

一位成功的文学家，最高的价值就是用笔写下对世界及对过去和未来的体悟，用以触发人们对真、善、美的理解与求索。那些向我们敞开了光明和黑暗的作家，常常要到很久以后才能得到人们的承认。他们生活于时代的内部，却用自己有限的文字，拨开了整个历史中人性的面纱。别雷是这样的作家，他感悟到艺术和生活中的矛盾。他说：“作为作家，我的道路上的困难就是这些： 它们处于‘今天’与‘明天’、书本艺术与生活的艺术、写作间与听众、无声的笔与生动的人的歌喉的断裂之中。”这成就了他一生的探索和寻觅。他期待着他的探索“将来会得到回音”。人们记住了他的艺术探索，更不会忘却“首先作为人”的别雷对世界的感悟。

(邢　璐)