李白《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》原文|翻译|赏析

2019-05-13 可可诗词网-学生古诗文鉴赏 https://www.kekeshici.com

李白

 

平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。

玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程,长亭更短亭。

季节和时序对敏感的人常是触发感兴的媒介。黄昏,是动感情的时刻。风烛残年的老人惆怅地倚闾盼望浪子归家;少女们咬着嘴唇,心旌摇簇地倾听着窗下求恋者的小夜曲;而那远离乡井的旅人,也不禁在异地的暮色中勾起浓重的乡思,如果他凑巧是诗人,便会像孟浩然那样地吟出:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。”(《宿建德江》)那愁思,正像薄暮的烟霭那样侵入人的心头,愈来愈浓郁,愈来愈沉重,终于像昏暝的夜幕似的压得人难以喘息。难怪诗人总爱融情入景地选择“烟”来渲染惹愁的暮色,而不用华灯和暮归者的喧笑。

瞧,这首《菩萨蛮》正是用画笔在广漠的平林上抹出牵动愁思的如织暮烟。画面的静景带有动势,它暗藏着时间在瞬息之间的冉冉推移。当远眺着暮霭笼罩的平林的第一眼,望中还呈现着寒碧的山光,该是太阳垂没未久吧! 只是词人避免了诸如落日余晖这样的明调子,以免损害苍凉味的基调的统一罢了。但一转眼,暝色已悄悄地降临了。这和英国诗人雪莱的名作《云》描写暮夜递嬗一样:

当落日从明亮的海发出

爱情与安息的情热,

而黄昏的堇色的帷幕也从

天宇的深处降落……

但是,我们的词人更着意在“暝色”之下用了一个神来之笔的“入”字,把暝色人格化,比作一个带来了离愁的闯入者,比“夜幕”这一类平泛的静物更能使景色活跃在读者的心头眼底。于是,高楼上孤单的愁人,就益发和冉冉而入的暝色融合在一起了。

这楼头的远眺者是因何而发愁呢?我们不禁要想起“盈盈楼上女,皎皎当窗牖”这两句汉代古诗。她是在怀念、期待远人。从下片,可以想象,那征人是已经有了行将归来的消息了吧。但此刻,他在何处,在做什么?是日暮投宿的时候了,他正在走入一家村舍吗?还是早已打尖,此刻正和旅伴在酒肆中畅饮,乃至在和当垆的酒家女调笑?或者,由于什么事情的牵扯,至今还未踏上归程?向心头袭来的各种怪异的联想,不断增添这女子的愁思。这里面当然也缠夹着往昔的甜美回忆,遐想着久别重逢的情景。这时令,正如李商隐所说的“心事如波涛”,这样那样都会增添她期待的激情的浓度。

这惆怅、哀怨而又缠绵的期待,自然会使楼头人产生有如王维诗“心怯空房不忍归”的心情。这驱使她伫立于玉阶,痴痴地、徒劳地茫然望着暮色中匆遽归飞的宿鸟。鸟归人不归,触景生情,这归鸟又惹起无限愁思。那阻挡在她和征人之间的遥远的归程啊,这一路上不知有多少长亭、短亭!

眼前所见的日暮景色,这平林笼烟,寒山凝碧,暝色入楼,宿鸟归林;心头所想的那远人,那长亭、短亭,以及横隔在他们之间的迢递的路程……真是“这次第,怎一个愁字了得”!

历来解说这首词,虽然有不少论者认为它是眺远怀人之作,但更多的人却说它是羁旅行役者的思归之辞。后一种理解,大概是受了宋代文莹《湘山野录》所云“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼”一语的影响吧。以为既然题于驿楼,自然是旅人在抒思归之情。其实,古代的驿站邮亭等公共场所以及庙宇名胜的墙壁上,有些诗词不一定是即景题咏,也不一定是写者自己的作品。细玩这首词,也不是第一人称,而是第三人称。有如电影,从“平林”、“寒山”的远镜头,拉到了“高楼”的近景,复以“暝色”作特写镜头造成气氛,最终突出“有人楼上愁”的半身镜头。分明是第三者所控制、所描摹的场景变换。下片的歇拍两句,才以代言的方法,模拟出画中人的心境。而且,词中的“高楼”、“玉阶”,也不是驿舍应有之景。驿舍邮亭,是不大会有高楼的;它的阶除也决不会“雕栏玉砌”,正如村舍茅店不能以“画栋雕梁”形容一样。同时,长亭、短亭,也不是望中之景;即使是“十里一长亭,五里一短亭”中的最近一座,也不是暮色苍茫中视野所能及。何况“长亭更短亭”,不知凡几,当然只能意想于心头,不能呈现于楼头人的眼底。

李白究竟是否是这首词的作者,也是历来聚讼不决的问题。光以《菩萨蛮》这一词调是否在李白时已有这一点,就是议论纷纭的。前人不谈,现代的研究者如浦江清说其无,杨宪益、任二北等信其有;而它的前身究系西域的佛曲抑系古缅甸乐,也难以遽断。有人从词的发展来考察,认为中唐以前,词尚在草创期,这样成熟的表现形式,这样玲珑圆熟的词风,不可能是盛唐诗人李白的手笔。但这也未必可援为的据。敦煌卷子中《春秋后语》纸背写有唐人词三首,其一即《菩萨蛮》,亦颇成熟,虽无证据断为中唐以前人所作,亦难以断为必非中唐以前人所作,而且,在文学现象中,得风气之先的早熟的果子是会结出来的。十三世纪的诗人但丁,几乎就已经唱出了文艺复兴的声调,这是文学史家所公认的。六朝时期的不少吴声歌曲,已近似唐人才开始有的、被称为近体诗的五言绝句。以文人诗来说,隋代王绩的《野望》:“东皋薄暮望,徙倚欲何依。树树皆秋色,山山唯落晖。牧人驱犊返,猎马带禽归。相顾无相识,长歌怀采薇。”如果把它混在唐人的律诗里,不论以格律或以风味言,都很难辨别。这不过是信手拈来的例子。李白同时人、玄宗时代的韦应物既然能写出像《调笑令》(“胡马,胡马”)那样的小词,为什么李白偏偏就办不到呢?

总之,迄今为止,虽然没有确切不移的证据,断定这首词必属李白之作,但也没有无法还价的证据,断定确非李白所作。因此,历来的词评家都不敢轻率地剥夺李白的创作权,从宋代黄昇《花庵词选》起到近人王国维,词学大家都尊之为“百代词曲之祖”。这里有一件小小的颇堪寻味的事情:词中用了“伤心碧”这样的字眼。“伤心”在这里,相当于日常惯语中的“要死”或“要命”。现在四川还盛行着这一语汇。人们常常可以听到“好得伤心”或“甜得伤心”之类的话,意即好得要命或甜得要死。这“伤心”,也和上海话中“穷漂亮”、“穷适意”的“穷”字一样,作为副词,都与“极”同义。“伤心碧”也即“极碧”。杜甫《滕王亭子》诗“清江锦石伤心丽”,“伤心丽”,也是“极丽”的意思。李白和杜甫都在四川生活过,以蜀地的口语入词,化俗入雅,妙语天成。这是不是也可以作为这首词是李白作品的一点姑妄言之的佐证呢?