施耐庵 罗贯中

《水浒传》深深扎根在我们民族的土壤中，以它深邃丰厚的历史内容，色彩鲜明的民族风格，成为我国文学的骄傲，成为中华民族贡献给世界文学宝库的瑰宝。



宋江起义虽发生在北宋末年，但从南宋起就已成为喧腾众口的故事，在北方(包括太行山地区、山东地区)和南方(包括安徽、浙江一带)广泛流传，并进入说唱文学的领域，成为说唱艺人最喜爱的题材。

龚开《三十六人画赞》初次完整地记录了宋江等三十六人的姓名和绰号。罗烨《醉翁谈录》记载了以“水浒”故事为题材的“说话”的名目。如《青面兽》、《花和尚》、《武行者》、《石头孙立》等。它们是各自独立的英雄故事，属“小说”的范围。宋末元初的《大宋宣和遗事》为我们展现了《水浒传》的原始面貌，主要描写了杨志卖刀、智取生辰纲和宋江杀阎婆惜三件事，末尾还提到张叔夜招安、征方腊、宋江封节度使。这表明“水浒”故事从独立的短篇开始联缀成一体，从“小说”进入“讲史”的领域。元代出现了一批“水浒戏”，包括元明之际的作品在内，存目有三十三种，其中有六种剧本保留下来了。在康进之的《李逵负荆》、高文秀的《双献功》等作品中，水浒英雄从三十六人发展到七十二人，又发展到一百零八人。对梁山泊这个起义根据地的描写也接近《水浒传》了。宋江、李逵的形象得到比较集中的描写，更为生动、突出。

在宋元以来广泛流传的民间故事、话本、戏曲基础上，经伟大作家的再创造，《水浒传》在元末明初诞生了。

《水浒传》作者，传说纷纭，但大抵不出罗贯中、施耐庵二人。罗贯中生平在《三国演义》鉴赏里已有介绍，这里不赘述。施耐庵生平材料极少。明人记载多说他是元末明初钱塘人。从二十年代起，就有人提出施耐庵是苏北人。后陆续发现《施氏族谱》，淮安王道生撰《施耐庵墓志铭》等材料。近年来，江苏又进行大量调查，发现了一批文物，主要有施家桥出土的《施让地券》、《施廷佐墓志铭》、《施氏家簿谱》(《施氏长门谱》)等。据此，有人对施氏生平作如下勾勒：施耐庵系元末明初人，名子安，又名肇端，字彦端，耐庵为其又字或别号。“鼻祖世居扬之兴化，后徙海陵白驹”，至顺间“乡贡进士”，流寓钱塘。曾入张士诚幕，张败后，隐居白驹著书，避朱元璋徽辟居淮安，卒。乃孙迁其骨归葬白驹乡间施家桥。但对上述材料的可靠性，专家多有怀疑，因为《施氏家簿谱》中所载施彦端是否就是施耐庵证据不足。只要这一点无法确证，其余材料的意义都不大了，因为那只是证明了施彦端及其后代的情况，与施耐庵无关。

在中国古代小说中，《水浒传》版本最为复杂。可分为繁本(或称文繁事简本)和简本(或称文简事繁本)两个系统。

繁本系统又可分为百回本，百廿回本和七十回本三种。简本系统较为重要的版本有：一百回，一百十五回等。

长期以来，关于简本、繁本的关系，学术界一直存在着简先繁后，繁本是在简本基础上加工而成的;繁先简后，简本是繁本的删节本;简本和繁本是两个系统同时发展，这三种不同意见。

水浒故事从流传到《水浒传》成书，到各种版本的定型，前后经历了四百多年的时间，在这漫长的岁月里，民间艺人、专业作家都参与了创造，各种社会思潮、文艺思潮都在《水浒传》成书过程中留下了印记。分析《水浒传》的成书过程，对我们正确理解和评价《水浒传》具有重要的意义。《水浒传》是民间文学与作家创作相结合的产物，它的思想与艺术水平是一个逐步提高的过程。

《水浒传》中的一些人物和故事有深厚的民间文学的基础，从《醉翁谈录》的说话名目，水浒戏、《大宋宣和遗事》等材料看，可以肯定宋江、李逵、鲁智深、武松、杨志、燕青等人物，“智取生辰纲”、“三打祝家庄”等故事都是早在民间流传，有着深厚的民间文学基础的，恰恰是这些人物与故事是《水浒传》中最精采、最成功的部分，这绝不是偶然的巧合。优秀元杂剧《李逵负荆》几乎原封不动地被吸收进《水浒传》，就是令人信服的证据。

施耐庵是一位伟大作家，他为水浒故事的加工创造作出了巨大的贡献。

首先，他不仅选择和保留了许多优秀的民间故事，而且对民间故事作了加工、提高，使英雄人物更加光彩夺目。反霸斗争是元杂剧的共同主题，从现存的剧目看，多数只着眼于反对恶霸调戏妇女或与淫妇通奸，没有更深刻的思想涵义，有的则成为庸俗的社会道德剧。《水浒传》描写高衙内调戏林冲妻子，表面上看与元代某些水浒戏的情节相似，但是作者把这件事与残酷的政治迫害，与林冲性格的发展联系起来，创造了林冲这个具有深刻社会意义的典型。宋江杀惜在《宣和遗事》里，是因为阎婆惜与吴伟通奸而杀了她，在水浒戏里宋江“因带酒杀了娼妓阎婆惜”，“只因误杀了阎婆惜”;而《水浒传》把宋江杀惜与私放晁盖联系在一起，把争风吃醋的桃色事件变成了具有严肃政治斗争内容的故事。

其次，施耐庵把分散、零星的水浒故事改写成《水浒传》这部巨著时，在材料的选择、安排上表现了对封建社会生活的深刻理解。他把高俅发迹的故事放在全书开端来写，表明了“乱自上作”，揭示了农民起义的社会根源。把英雄人物个人反抗放在前面写，然后逐步联合，形成一支强大的梁山义军，客观上反映了农民起义“星火燎原”的历史进程;保持梁山义军的悲剧结局，客观上说明了投降是没有出路的。《水浒传》成书过程决定了它的复杂性和不平衡性。

首先是思想内容的复杂性。在它的漫长的成书过程中，既有说话艺人、戏曲作家的精心创造，又有封建文人染指其间;各种社会思潮和文艺思潮也给它打上不同的烙印，整个成书过程充满了两种文化的激烈斗争。统治阶级力图磨灭它的革命锋芒，要把它改造为宣扬投降主义的作品。明初朱元璋的孙子朱有燉所写的两本水浒戏： 《豹子和尚自还俗》和《黑旋风仗义疏财》就体现了这种倾向。《黑旋风仗义疏财》杂剧，写到张叔夜出榜招安时，李逵乐得手舞足蹈：“我这里听议论，喜色津津。便出城门，跋涉红尘，改过从新。到山寨劝大哥，情愿首做良民。”而且用了一半篇幅写宋江、李逵投降后征方腊。

其次是思想艺术的不平衡性。《水浒传》是短篇水浒故事集合而成的，正如鲁迅指出的：“《水浒传》是集合许多口传，或小本水浒故事而成的，所以当然有不能一律处。”(《中国小说的历史变迁》)

《水浒传》大体上由两类话本组成的。一类是以写人物为主的英雄小传。一类是以事件为中心的公案故事或战争故事。这些大多是经过千锤百炼而高度成熟的短篇话本，可是有的章节由于原先的基础不好，比较平庸，尤其是各个人物小传或各个故事之间的过渡性章节就更显得牵强薄弱。如在鲁智深传和林冲传之间的“火烧瓦官寺”，就是为了把鲁智深送入东京，把鲁智深传和林冲传联缀起来，这种过渡性篇章就是勉强凑合的毛病。

由于《水浒传》是由短篇话本联缀而成的，因而结构比较松散。一些情节安排不合理，如为了用宋江、李逵去把一些独立的故事串连在一起，就让宋江、李逵下山接父亲或母亲上山，情节很勉强。因为梁山泊其他头领的家眷都是小喽啰接上山的，为什么宋江、李逵非要自己去接不可?情节多有重复，如李逵每次下山都要约三件事，这在作家独立完成的作品中不会如此拙劣。结构松驰，为后来文人或书店老板大开方便之门，可以采取“插增”的办法，使《水浒传》内容不断增加。插增征田虎、王庆各十回，就是确切的证据。“征辽”十回是否是后来“插增”的也大可怀疑。这些插增部分，文笔大都平庸低劣。



《水浒传》的主题思想，众说纷纭，但不外三种观点。一是农民起义说，有的认为《水浒传》是农民革命的颂歌;有的则认为是宣扬投降主义的作品。两种意见虽针锋相对，但都肯定了《水浒传》是写农民起义的作品。二是市民说，认为《水浒传》是写市民阶层的生活，反映市民阶层的情绪与利益，为“市井细民写心”。三是忠奸斗争说，认为《水浒传》是写忠臣与奸臣的斗争，属于统治阶级内部矛盾，歌颂忠义思想。这三种观点都包含着合理的成分，都从某个侧面反映了《水浒传》的思想内容。

我们分析《水浒传》的主题思想，离不开三个基本事实。一是《水浒传》确实是以农民革命为题材，广大人民群众参与了创作。二是它由市井说书艺术、戏曲艺术孕育而成。三是它是由封建社会里进步的知识分子施耐庵等人加工创作而成的。我们应该从事实而不是从概念出发，分析《水浒传》的主题思想。

在封建社会里，农民阶级与地主阶级的矛盾是主要矛盾。被压迫人民反抗地主阶级的封建统治，用武装斗争与封建的国家机器相对抗，不论其参加者的成分多么复杂，也不论其反对封建统治的自觉程度如何，都属于农民阶级革命斗争的范围。《水浒传》是以农民革命为题材，它所反映的宋江起义有历史事实为依据;它所描写的“官逼民反”的故事，深刻地反映了农民起义的社会根源;它所描写的梁山义军千军万马与封建朝廷的军队作战，攻城掠地，杀官吏，分财物都是我国千百次农民起义的真实写照;它所描写的英雄人物要与“大宋皇帝作个对头”，要“杀到东京去，夺了鸟位”等等，都是农民革命情绪的生动表现; 它客观上反映了农民起义“星火燎原”的历史进程。总之，《水浒传》反映了农民革命的声势，它的某些部分也塑造了光辉夺目的革命英雄的形象，从这个意义上说，《水浒传》的确是一曲农民革命的颂歌。

封建社会到了宋元时代，城市经济有了较大的发展，市民阶层迅速壮大，但是这时的市民阶层仍然未成为新的生产关系的代表，即资本主义生产关系的代表，它还从属于封建的自然经济，但是，不可否认市民阶层有着不同于农民的生活特点和思想情感。水浒故事是长期在城市中流传的，市民阶层参与了水浒故事的创造。因为市民阶层不熟悉农村生活，也不真正了解农民，因此，水浒故事是市井细民用自己的眼光去观察、理解并反映农民起义的，与真正的农民起义存在着某种距离。这在《水浒传》里主要表现为它所描写的梁山泊英雄大多出身于市民; 它对市井生活作了色彩斑斓的描写，而描写农村生活却苍白无力;它对市民阶层的人物，乃至他们的家庭生活都作了绘声绘色的描写;它在水浒故事中渗透了市民阶层的道德观，主要是对“仗义疏财”和见义勇为的豪侠行为的歌颂。

施耐庵等人在短篇水浒故事的基础上，把它加工创作成《水浒传》这部巨著。他们是封建社会里进步的文人，他们并不赞成也不理解农民起义，并没有把梁山泊起义理解为农民阶级反抗地主阶级的阶级斗争，而是看作“善与恶”，“义与不义”，“忠与奸”的斗争。因此，他们是用“忠奸斗争”这条线索把水浒故事串连起来的。《水浒传》突出了忠义思想，在以下三个问题上，表现得尤为突出：

首先表现在他们对方腊起义的态度上。从客观上说，宋江的梁山泊起义与方腊起义是一样的“造反”行为。可是作者在忠臣义士与乱臣贼子之间划了一条线，那就是对皇帝的态度。如果被奸臣逼迫，不得不反，但始终忠心不忘朝廷，那么虽然聚义水泊，抗拒官兵，攻城掠地，都是与奸臣作斗争，情有可原，不算乱臣贼子。如果南面称王，建元改制，要夺取天下，那就是“十恶不赦”，大逆不道。所以，方腊是“恶贯满盈”，宋江却是“一生忠义”，“并无半点异心”。

其次表现在他们对宋江受招安的态度上。作者把宋江受招安看作天经地义的行动。对宋江等人来说，因奸臣当道，“蒙蔽圣聪”，不得已“暂居水泊”，后来皇帝醒悟，重用义士，所以“义士今欣遇主”，接受招安以显示他们的“忠心”。对皇帝来说，招安宋江等人得到忠臣良将，是国家之大幸，“皇家始庆得人”，从此可以借以扫荡“外夷内寇”。因此，梁山泊全伙受招安是作为“普天同庆”的盛事来描写的。梁山义军以“顺天”、“护国”两面大旗为前导，在东京接受皇帝的检阅。他们接受招安，既是“顺天”，又为了“护国”，根本不是投降。作者没有把梁山泊起义看作农民阶级反抗地主阶级的革命，也没有把受招安看作是农民义军对朝廷的投降，而是看作忠臣义士在不同政治环境中顺理成章的变化，看作是忠臣义士的高尚品德，是上合天意，下得民心的光荣行为。

再次表现在作者对梁山义军结局的处理上。作者对义军结局的处理是为了表现“自古权奸害忠良，不容忠义立家邦”的“奸臣误国”的观点。《水浒传》在结尾部分，弥漫着悲凉的气氛。痛恨奸臣误国，而又无可奈何的情绪表现得淋漓尽致。征辽途中，罗真人劝宋江：“得意浓时，便当退步。切勿久留富贵。”燕青用韩信等功臣被诛的史实，劝卢俊义要隐迹埋名，以终天年。但是，宋江、卢俊义因为要忠心报国，不肯激流勇退，终于被害。相反，李俊听从费保等人劝告，避难海外;燕青、戴宗、阮小七、柴进、李应等辞却功名，消极退隐，都得善终。李俊等人的命运和宋江的结局形成了鲜明的对照。作者在结尾部分的诗词里，遣责奸臣误国，总结宋江悲剧的教训。“太平本是将军定，不许将军见太平”;“时人苦把功名恋，只怕功名不到头”;“早知鸩毒埋黄壤，学取鸱夷范蠡船”。这里要表现的是功臣被害的悲剧; 要宣扬的是功成名退的思想;要总结的是统治阶级内部斗争的教训;要表达的是对杀戮忠臣的愤慨。

作者一方面清醒地看到奸臣未除，忠臣义士仍然没有前途，写了悲剧结局;另一方面，又不违背忠君思想，宋江明知被毒害，却视死如归，忠心不改;而皇帝也不辜负忠臣，为宋江封侯建祠。“生当鼎食死封侯，男子平生志已酬”，留下了一条虚幻的光明尾巴。

鲁迅曾指出：“至于宋江服毒的一层，乃明初加入的，明太祖统一天下之后，疑忌功臣，横行杀戮，善终的很不多，人民为对于被害之功臣表同情起见，就加上宋江服毒成神之事去——这也就是事实上的缺陷者，小说使他团圆的老例。” 鲁迅认为《水浒传》的结局反映了作者同情功臣被害的思想，一语道破了《水浒传》表现忠奸斗争的实质。

短篇水浒故事既有农民革命思想的闪光，又有市民阶层感情的渗透，最后加工者把它们联缀成长篇巨制时，又用忠奸斗争的思想对它进行了加工改造，因而，《水浒传》的主题思想呈现出多元融合的趋势。我们既要看到施耐庵们表现“忠奸斗争”的创作意图，又要看到作品实际展示了歌颂农民革命的客观意义;既要看到忠奸斗争的思想是把全书串连在一起的主线，又要看到串连在这条主线上的英雄小传和相对独立的故事，是闪耀着农民革命思想和市民道德理想的珍珠。所以，我们在分析《水浒传》复杂的思想内容时，要把作者的主观意图与作品的客观意义区分开来;把《水浒传》的部分章节与贯穿全书的主线，局部与整体区分开来，这样才能摆脱那种非此即彼的简单的逻辑判断，承认《水浒传》的思想内容是农民阶级、市民阶级和封建进步知识分子思想的多层次的融合，承认《水浒传》是既矛盾又统一的艺术整体，也许这样的认识更符合《水浒传》的实际。



英雄传奇就是塑造传奇式的英雄。《水浒传》是英雄传奇小说的典范作品，它成功地塑造了神采各异、光辉夺目的英雄群象。《水浒传》与《三国演义》是同时代的作品，但是，由于它是在以反映人物命运为主的“小说”话本基础上发展起来的;由于它的主要任务是塑造英雄人物，通过英雄人物的命运反映历史的面貌，因此，塑造英雄人物是作者的“兴奋点”，使之必须倾尽全力。从中国小说发展史来考察，《水浒传》在人物塑造方面和《三国演义》相比，有很大发展和提高，标志着中国古代小说人物塑造从类型化典型向个性化典型的过渡。

《水浒传》以“众虎同心归水泊”为轴线，描写英雄人物经历各自不同的人生道路，百川入海，汇集到梁山泊，展现了封建社会中“官逼民反”，“逼上梁山”的历史潮流。一百零八条好汉，他们上梁山泊的道路，大致可分为三类，即奔上梁山、逼上梁山和拖上梁山。

第一类是性格豪爽的草莽英雄，他们大多出身在社会底层，对黑暗社会早已满腔怒火，一触即发。只要遇到适当机会，或身受迫害，或目睹世间不平，某些突发事件就像导火线点燃了他们心中的怒火，他们立即义无反顾，一往无前地奔上梁山。李逵、鲁智深、阮氏三雄、解珍、解宝都是这一类草莽英雄的代表。

第二类如宋江、林冲、杨志、柴进等人，或有高贵出身，顾惜“清白”身世，不肯轻易落草;或有较高的社会地位，留恋小康生活，不愿铤而走险。他们对统治阶级有不满，与被压迫人民有较多联系，但对朝廷有较多幻想;与封建统治者有不易割断的联系，因此非到被统治阶级逼得走投无路，非要经过一番严重的思想斗争，才会被逼上梁山。

第三类人物或是出身大地主、大富豪之家，或是身居要职，是统治阶级的得力干将，是镇压农民起义的骨干力量，他们以消灭农民起义军为己任，但是他们也是英雄好汉，有正义感与同情心，在与农民起义军的血与火的搏斗中，被打败、被俘虏，被客观形势逼得无路可走，又看到梁山义军是正义之师，为梁山好汉的义气所感动，于是也愿意“暂居水泊，专等招安”。他们是被农民革命的风暴卷进义军队伍的，是被拖上梁山的。如卢俊义、秦明、黄信、关胜、呼延灼等。

《水浒传》里的英雄人物是古代英雄人物与农民、市民阶层理想人物相结合的产物。在原始社会，人们主要是图腾崇拜，进入奴隶制社会以后，由图腾崇拜进入了英雄崇拜的时代。歌颂的英雄人物是勇和力的象征，是人类征服自然的理想的化身。《水浒传》里的英雄人物，特别是草莽英雄，一方面继承了古代英雄勇和力的特征，但他们征服的对象主要不是自然界，而是人类社会的蟊贼。他们具有蔑视统治阶级的权威，蔑视敌人的武力，具有战胜一切邪恶势力的豪迈气概。另一方面，又体现了下层劳动人民的道德理想。性格直率、真诚，总是把自己的内心世界、自己的个性赤裸裸地和盘托出，不受敌人的威胁、利诱，不计较个人的利害得失。对统治阶级无所畏惧，甚至对皇帝也说出了大不敬的言论;对自己的领袖也不曲意逢迎，而敢于直率批评;从不隐瞒自己的观点，从不掩饰做作;性格豪爽，不为礼节所拘。他们是“透明”的人，他们“任天而行，率性而动”，体现了与封建礼教相对立的“童心”，是下层人民特别是市民阶层道德理想的产物，是与反对封建理学的时代思潮一致的。因此，这些草莽英雄受到广大人民群众热烈欢迎，也受到具有初步民主主义思想的进步文人的赞赏，李卓吾、金圣叹称他们是“活佛”，“上上人物”，“一片天真烂漫”，“凡言词修饰、礼数娴熟的，心肝倒是强盗，如李大哥虽是卤莽，不知礼数，却是真情实意，生死可托”。李逵等草莽英雄成为雅俗共赏，人人喜爱的“妙人”、“趣人”。他们一方面继承了古代英雄的特征，作为“智”与“勇”的化身，具有类型化的倾向;另一方面，又寄寓了下层人民特别是市民阶层的道德理想与生活情趣，有较为突出的个性特征，具有个性化典型的倾向。

由于《水浒传》里的英雄人物，具有古代英雄勇和力的象征，既充满了传奇性，又由于人物性格和故事情节是在广阔深厚的社会生活中提炼出来的，因此同时又具有深刻的现实性。作品精细地描写他们性格与周围环境的关系，他们性格的形成与阶级出身、个人遭遇有着密切的关系，他们并非天生的英雄，而有自身的弱点，他们的性格并非生来如此，而有一个发展变化的过程，他们是逐步战胜自身性格的弱点、缺点才逐步成长起来的。这正是《水浒传》由类型化典型向个性化典型过渡的重要特征。如林冲的性格发展就有着清晰的轨迹。他先是安分守己、软弱妥协，所以高衙内调戏他的妻子，他怕得罪上司，“先自手软了”;到了发配沧州，他仍抱有幻想，希望以后还能“重见天日”，所以，还打算修理草料场的房子，以便过冬;只有当统治阶级把刀架到他的脖子上时，他才愤怒地杀掉放火烧草料场的陆谦等人，奔上了梁山。

《水浒传》一方面主要还是写传奇式的英雄，着重在火与血的拼搏中，展现他们粗豪的性格，而对他们的日常生活、家庭关系等较少涉及，反映出塑造人物的类型化倾向;另一方面，《水浒传》对英雄人物的周围环境，对陪衬人物，对市井生活和风俗习惯也有了较为精细的描写。除了英雄人物的主色调外，还展现了市井小民生活的斑斓的色彩。如围绕武松这一传奇人物的经历，通过潘金莲勾引武松;王婆说风情，郓哥闹茶坊;武松杀嫂等情节，展现当时的市井生活和王婆、何九叔、郓哥等“卑微人物”的精神面貌。围绕着林冲、鲁智深、杨志的遭际，描写了东京大相国寺的众泼皮;沧州开小饭馆的李小二;东京流氓无赖牛二等人物，展示了当时的风俗人情和“市井细民”的心态。与《三国演义》相比，应该说《水浒传》对人情世态，对社会众生相的描写有了长足的进展。这也是《水浒传》人物塑造由类型化典型向个性化典型过渡的重要标志。

《水浒传》人物性格个性特征更为鲜明，正如金圣叹所说：“叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”这是它从类型化走向个性化的重要特征。为什么能使“大半粗豪”的人物都个性鲜明?它在人物个性化方面的重要经验是：1.传奇性与现实性，超人与凡人相结合。传奇性的英雄必然有“超人”“传奇性”的一面，但又有凡人“现实性”的一面。《水浒传》写出了传奇式英雄的超人之处，又写了他们性格的弱点和成长的过程，使他们具有凡人的品格，这就避免了过分夸张失实，避免了《三国演义》“欲状刘备之仁而似伪，欲写孔明之智而近妖”的缺点。2.惊奇与逼真相结合。意大利文艺复兴晚期的诗人塔索在论述英雄史诗时曾说过：“逼真与惊奇，这两者的性质是截然不同的，甚至可以说几乎是互相排斥的。尽管如此，逼真和惊奇却都是史诗必不可少的。优秀的诗人的本领在于把这两者和谐地结合起来……”。怎样做到惊奇与逼真结合?就是整个故事情节高度夸张和生活细节严格真实相结合。没有高度夸张，故事情节就失去惊心动魄的传奇色彩;没有细节的严格真实，夸张就会失去真实感。如武松打虎，整个故事情节是高度夸张的，但是武松打虎的细节却是严格真实的。作者用哨棒打折了这个细节，一方面表现武松打虎时的紧张神情，一方面更显示他徒手打虎的神勇。在打死老虎之后，写他精疲力竭，“那里提得动，原来使尽了力气，手脚都酥软了”。想到如再出现老虎，“却怎地斗得他过”，所以“一步步捱下冈子来”;遇见披着虎皮的猎人，以为又遇到老虎，不由得大惊失色道：“啊呀! 我今番罢了!”这些描写都非常真实，既写出武松打虎的艰辛，又使英雄人物的精神面貌亲切感人。没有这些细节的高度真实，就会削弱整个故事的真实性，就会因夸张而失实。3.粗线条勾勒与工笔细描结合，也就是说，用说故事的办法，通过一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，然后又用工笔细描的办法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。例如武松性格是通过一连串惊心动魄的故事展开的。而这一连串的故事是用叙述性的笔调作简洁的勾勒，但是对关键性情节，对人物音容笑貌又作工笔细描。武松醉打蒋门神，故事情节简单，如果作者只作粗线条勾勒，便会像金圣叹所说：“如以事而已矣，则施恩饮却，武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒，只依宋子京(宋祁)例，大书一行足矣。”但是，作者为了突出“醉打”的特点，表现武松性格中“趣”的一面，却作了细腻的描写和尽情的渲染。作者细写武松一路喝酒“无三不过望”;写他装醉，在蒋门神的酒店里三次寻衅闹事，挑逗、激怒对方，寻找痛打蒋门神的借口;作者对酒店里的战斗及武松痛打蒋门神的“醉态”也作了淋漓尽致的描写。这就不但使武松和鲁智深、林冲、李逵等人的性格有着明显区别，也使武松性格的各个侧面得到充分的展示。“看他打虎有打虎法，杀嫂有杀嫂法，杀西门庆有杀西门庆法，打蒋门神有打蒋门神法”。如果只用粗线条勾勒，这几个故事可能写得雷同，但作者在细节上却作了工笔细描，就把武松性格的勇、狠、细、趣的不同侧面生动地表现出来，人物不仅有了骨架，而且血肉丰满。这正是《水浒传》较之以后的英雄传奇小说，如《杨家将》、《说唐》等作品，人物性格要鲜明得多的重要原因。



《水浒传》是在民间文学基础上写成的，具有鲜明的民族特色。这一民族特色，主要表现在它塑造的人物具有鲜明的民族性格;表现方法具有典型的民族风格，语言是高度纯熟的民族文学语言。

《水浒传》不但精确描写了当时逼使英雄豪杰铤而走险的恶劣的社会环境，而且逼真地再现了宋元时代城市经济的发展和市民阶层不断壮大的时代特点，描绘了封建时代城市和市民生活的风俗画。汴京的大相国寺，清河县王婆的茶坊、快活林蒋门神的酒店，白秀英卖唱的勾栏，无不散发着民族生活的浓郁气息。

在宋元都市生活的土壤中成长起来的英雄人物具有突出的民族性格，体现了我国下层人民特别是市民的审美观念、道德观念和价值取向。

水浒英雄大多身体魁梧，虎背熊腰、粗豪爽朗、质朴纯真，体现了古代英雄的力和勇，体现了以古拙纯朴为美的审美观。“鲁达自然是上上人物，写得心地厚实，体格阔大”。“李逵是上上人物，写得真是一片天真烂漫到底”。“阮小七是上上人物，写得另是一样气色。一百八人中，真要算做第一快人，心快口快，使人对之，龌龊都销尽”。金圣叹这些评论，精辟地道出了梁山好汉所体现出来的我们民族的审美观，也是千千万万水浒读者的共同的审美判断。

水浒英雄体现了强烈的群体意识。“八方共域，异姓一家”，“千里面朝夕相见，一寸心死生可同。相貌语言，南北东西虽各别;心情肝胆，忠诚信义并无差。其人则有帝子神孙，富豪将吏，并三教九流，乃至猎户渔人，屠儿刽子，都一般儿哥弟称呼，不分贵贱;且又有同胞手足，捉对夫妻，与叔侄郎舅，以及跟随主仆，皆一样的酒筵欢乐，无间亲疏。或精灵，或粗卤，或村朴，或风流，何尝相碍，果然认性同居;或笔舌，或刀枪，或奔驰，或偷骗，各有偏长，真是随才器使。”每个人物都是英雄，但任何个体又离不开英雄的群体。每个人都有不同的性格和特长，但在集体中都能和谐相处，各显所长。每个人的出身经历不同，但在集体中都能平等相待，和睦相处。这种强烈的群体意识，正是中国古代人民在长期的封建重压下，在与自然与社会的斗争中形成的道德观念，与西方小说中所体现的个人意识和个人英雄主义有很大的不同。

“义”是联结梁山一百零八条好汉的纽带，是他们的道德准则。扶困济危，为人出力是他们的美德。“写鲁达为人处，一片热血直喷出来，令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。”为了朋友之义，赴汤蹈火在所不辞，这是人生的信条，这是民族的价值取向，这种崇高壮烈的情感使读者心灵升华到更高的境界。

乐观幽默的人生态度，是水浒英雄的又一特色。他们不是盲目乐观，他们对社会的险恶有着严峻冷静的判断，但是任何艰难险阻都可以战胜，在刀光剑影中，在生死的厮杀里他们保持着乐观幽默的情调。鲁智深拳打镇关西，吴用智取生辰纲，武松醉打蒋门神、李逵江州劫法场等等，都是那么自信、乐观、风趣，这也是中国人民的民族性格。

在民间文学基础上产生的《水浒传》，经历了从短篇到长篇，从民间说唱文学到文人创作，从听觉艺术到视觉艺术的发展过程，典型地体现了中国古代长篇白话小说的发展道路，因而《水浒传》形成的艺术特色，体现了中国古代小说的民族风格，它最突出的特点是情节的曲折性与人物刻画的统一。鲁智深的性格是在“拳打镇关西”、“大闹五台山”，“倒拔垂杨柳”、“大闹野猪林”等一系列紧张曲折的情节中展开的。林冲的性格是在“误入白虎堂”、“刺配沧州道”、“棒打洪教头”、“风雪山神庙”等惊心动魄的故事中完成的。小说中的一切情节都是为了表现人物性格;人物的外貌、性情、内心活动，以至生活环境都是结合着情节展开的。没有离开人物的情节，也没有离开情节的人物描写、环境描写。正如胡士莹先生所说：“人物描写已达到生活环境的描写和人物心理的刻画紧密结合的程度;而且刻画人物心理又是把对话、行动、内心活动三者结合起来，使听众和读者如临其境，如见其人。”(《话本小说概论》)

《水浒传》是在民间文学基础上加工而成的，先天就有口语化的特点，又经过施耐庵等文人作家的加工创造，成为纯熟的优秀的文学语言。《水浒传》的语言和《三国演义》比较，更为生动、活泼，生活气息强，人物语言个性化成就高。《水浒传》和《红楼梦》代表了我国古代小说语言的最高成就，而又有着不同的特色。前者更多的吸收了民间说唱文学的语言成就，带有更浓烈的民间文学色彩，更生动泼辣，酣畅淋漓。后者更多的吸收了传统诗歌、散文的成就，带有更鲜明的文人创作的语言风格，更清新自然，典雅秀丽。

《水浒传》的叙述语言通俗易懂，形象传神，富有表现力，无论是叙述事件还是刻画人物都能达到绘声绘色、形神毕肖的地步。写人物，如见其人，如闻其声，在“汴京城杨志卖刀”一节里对泼皮牛二醉态的描写;在“鲁智深大闹野猪林”一节里对鲁智深勇猛形象的描写都是非常出色的例子。写景色，则简练传神，使人如临其境，使景物描写与人物性格和谐地结合在一起。“林冲雪夜上梁山”中对雪景的描写，就深受鲁迅的赞赏，是古代小说中景物描写的范例。

《水浒传》人物语言达到个性化的高度。李逵初见宋江一节; 林冲妻子被高衙内调戏，鲁达带众泼皮赶来相助一节，都是通过人物对话，表现了各自不同的身分和性格。此外，像泼皮牛二的流氓无赖口吻，差拨语言的两面三刀，王婆语言的圆滑刁钻，阎婆惜语言的泼辣锋利等等，都是高度个性化的。



《水浒传》深受我国人民的喜爱，广泛流传，产生了重大的社会影响。首先，《水浒传》里的革命精神和理想化的英雄形象，成为鼓舞后代人民革命斗争的火炬，指引和激励着人民奋起反抗黑暗统治。明清两代的农民起义，有的打起“替天行道”的大旗;有的从《水浒传》里学习政治、军事斗争的经验;有的则借用水浒英雄的绰号，以梁山好汉自居。只要翻阅一下白莲教起义、太平天国、天地会、小刀会起义、义和团斗争的史料就可以看到《水浒传》的革命影响。其次，具有进步思想的文人如李贽、金圣叹等，他们强调水浒的忠义思想，用以批判社会的黑暗和不平; 他们歌颂梁山英雄的纯真朴实，批判封建礼教的虚伪和残酷，控诉假道学的“可恶、可恨、可杀、可剐”。(容与堂本《水浒传》第六回回评)当然，他们并不赞成对朝廷“造反”，而强调水浒英雄的“忠义”。再次，《水浒传》的重大影响，还可从反面看出。统治阶级对它极端仇视，视为洪水猛兽。说它是一本“贼书”，“此书盛行，遂为世害”，“贻害人心，岂不可恨?”因此屡加禁毁。但《水浒传》是禁毁不了的，而且禁得越严传播得越快，于是统治阶级就用《荡寇志》这样的反动作品来“破他伪言”，抵销它的革命影响，“使天下后世，深明盗贼忠义之辨，丝毫不容假借”。(俞万春《荡寇志》第一回)

《水浒传》在文学艺术领域也产生了巨大影响。首先，它是英雄传奇小说的典范作品，它所创造的这种英雄传奇的体式，对后代小说创作产生了重大影响。《说唐》、《杨家将》、《说岳全传》等作品都是沿着它所开辟的创作道路发展的。同时，它对侠义小说又有直接而重大的影响。《三侠五义》等一系统公案侠义小说，虽然作者的命意与《水浒传》大相径庭，“而源流则仍出于水浒”(鲁迅)。

其次，《水浒传》对其他艺术形式如戏曲、曲艺、电影、电视、绘画等都有很大影响。以水浒为题材的明清传奇作品，有李开先的《宝剑记》、陈与郊的《灵宝刀》、许自昌的《水浒记》、沈璟的《义侠记》等三十余种。京剧、昆曲和各种地方戏都有大量的水浒戏。扬州评话中《鲁十回》、《林十回》、《武十回》、《宋十回》、《卢十回》、《石十回》，王少堂的《武松打虎》，都是曲艺中的著名作品。近年来，又出现了不少以水浒为题材的电影、电视，使它得到更广泛的传播。以水浒为题材的绘画更是不可胜数。明《陈老莲水浒叶子》就是早期水浒画的杰出代表。

《水浒传》不但在中国是家喻户晓，而且也深受世界人民的喜爱。1759年日本就有了《水浒传》的节译本;1933年美国赛珍珠译的名为《四海之内皆兄弟》的水浒译本，产生了很大影响。现在《水浒传》已有了十多种文字的数十种译本，风行世界，成为世界文学宝库中的一颗明珠，放射着璀璨的光彩。