许仲琳

殷纣王阵营里有个大将孔宣，“曾见开天辟地，又见出日月星辰”，他“背后有五道光华——按青、黄、赤、白、黑”。只要将那色光一抖，什么东西都陷落进去，简直像宇宙太空里的“黑洞”。姜子牙手下大将洪锦会“旗门遁”，他“把刀往下一分，那旗化为一门”。孔宣一看，大笑道：“米粒之珠，有何光彩。”只见他“兜回马，把左边黄光往下一刷，将洪锦刷去，毫无影响，就如沙灰投入大海之中，止见一匹空马。子牙左右大小将官俱目瞪口呆”。姜子牙的打神鞭也落到他的“红光”里，如石投水。雷震子是雷公化身的半人神，也被黄光一“撒”，便撒走了。甚至哪吒这样莲花不坏之身，连龙王爷、玉皇大帝都不放在眼里的小英雄，都被“白光”一刷，刷得不知去向。这是个什么样的怪物?哪里来的比“死光”还理想、还厉害的擒敌武器?怎样才能制服它，顺利通过金鸡岭，向朝歌进军? ……

这就是《封神演义》最吸引读者的情节的一例。小孩子为之废寝忘食，耽误功课，没少挨屁股;大人也弄得手不释卷，非看出水落石出不可。这就是中国式“拟史诗”长篇小说、尤其是所谓“神魔小说”的重要特征。一般它都有个总的“悬念”：在《水浒传》是一百零八将如何聚集梁山，高举义旗;在《三国演义》是诸葛亮与五虎将如何辅佐刘备“鼎立”天下，三国如何兴亡;在所谓“喜剧史诗”《西游记》里，是孙悟空如何诞生、造反、遇难、得救，并且保护唐僧通过九九八十一难的严酷考验，取得真经，修成正果;在《封神演义》的整体布局中，那当然就是姜子牙们如何辅弼文武王，战胜无数顽敌与险难，完成伐纣勋业和“斩将封神”之壮举了。

这显然已经粗具近代“长篇小说”的规模与格局。一个贯串首尾的中心人物或“主角”(西文英雄史诗的英雄本就是“主角”的兼义)。一个基本完整的故事，或“封闭”、或“开放”，或“封闭”中有“开放”，“开放”中有“封闭”，然而相对“稳定”的结构;最好再加上一个“总悬念”，以及从这个“悬置”逐步展开的障碍、延宕、曲折、起伏，并且最终走向“高潮”的贯串动作(或称“线索”)。这当然都是上古史诗和剧诗生发出来的所谓“创作定律”，当然经过近代美学和文艺学的“提炼”与“引导”，并且得到从雨果、巴尔扎克到托尔斯泰、曹雪芹的“实践”升华，而为所谓“现代派”所鄙夷与舍弃。然而这确是“古典长篇” 的重要特征。中国的长篇小说产生得较晚，又没有典型的上古史诗和戏剧可以依循，而只是跟“说话”、“弹唱”的民间传统以及颇为成熟的文人短篇有血缘关系。而说唱文学，无论是变文、评话，抑或民间口头传承，都讲究故事性，亦即情节的曲折、新奇、多变，特别是要求既有总体的悬置，又有片断的危念，一环接一环，一扣套一扣，才能保证听众(读者)毫不间断的兴趣，这“回”听完下“回”还得再来，章回小说每节结尾的“欲知后事如何，且待下回分解”就是这种依靠环环相套的“悬念”以维系听众读者的“关心”的技巧之证明。而这种章回体，又最便容纳业已成熟的短篇，所以我们就常常看到长篇里有许多光彩照人的“人物小传”，使得宏大的结构里不断跌宕起伏，时见精彩;当然也造成长篇小说的散漫性和凑合的痕迹，就好像茅盾先生论《水浒》时所说的那样，明显地存在由短篇连缀而成的痕迹。这证明着中国长篇小说体制上的三个来源： 变文、话本和文人短篇。《封神演义》也不例外。这样，大悬念中含小悬念，总高潮外有次高潮，就是意料中事了。

姜子牙和武王们胜利的道路上自然要布上重重障碍，不然就构不成“连环套”般的“危机网”或“悬置链”。这个“悬置链”大体分两段：一段是殷军伐西岐，一段是周兵攻朝歌。每一段都包含若干个环节。每一个“环节”都有若干名大将或异人作为障碍的核心——如何巧妙有趣而又合情合理地打破这些由顽固的核心和外壳构成的障碍，就成为对作家谋篇布局能力的严峻考验，也是读者那极难维系而又必须不绝如缕的兴趣或关心之焦点。“障碍”(蓝方)中，每个大将或异人都必须有一种看来不可战胜的技能或法宝，攻击者(红方)也必须依靠更加厉害的法宝或技能来打破它。每一次攻战都不能雷同，每一种技能都必须出奇制胜，每一样法宝更应该花样翻新。而篇幅的大小，氛围的重轻，格调的高低，描写的繁简……当然尽可能千变万化，而又顺理成章。

情节性强不等于不要刻划人物牲格。虽然不能说中国古典作家已经暗地里体会到并实践着“情节是人物性格发展史”这条“高尔基定理”，然而在情节发展中显现、描划人物的性格，而不是游离于情节之外去做冗长的“议论”和心理分析，却确实是中国古典小说的一大特色。《封神演义》比起《三国》、《水浒》、《西游》、《红楼》来，在典型塑造或个性刻划上不免稍逊一筹(但它却比《金瓶梅》洁本、《镜花缘》全书、《儒林外史》大部读起来要轻松愉快得多)，可到底也还有几个正反面人物写得挺不错——而且，他们不但“融化”于情节，“贯串”着情节，还非常生动地展示着作者的思想和深远的“客观意义”。主角姜子牙的雄才武略，大智若愚;文王的“慈爱”，武王的“忠孝”，伯邑考的迂洁，黄飞虎的英烈，都是作者浓墨大笔地渲染的，虽然不见得最为精彩。倒是几个“辅助性”人物颇有意趣。达到这部“情节剧”性格描写高峰，而且最有哲学和文化价值的当然是哪吒，它简直是贾宝玉之前动摇着中国社会心理基础的第一人。以反面人物而言，作为障碍核心的大将或异人是这场惊天地、泣鬼神的大较量的关键，他们都有一定性格特征，虽然远不如《水浒》人物。大将当然由殷纣王派出或委任。然而纣王是尼罗王似的暴君，用孟子的话说，“贼仁者谓之贼，贼义者谓之残，残贼之人，谓之一夫”，他劣迹昭著，臭名远扬，极少有人为之自觉地卖命。像闻太师，“愚忠”而又正气凛然，梗直而并不迂腐可厌，临死感叹“天绝成汤，当今失政，致天心不顺，民怨日生”，感叹自己“空有赤胆忠心，无能回其万一，此岂臣下征伐不用心之罪也”，多少有些悲剧的意味。这样连敌人都敬畏、读者也尊重的人物究竟太少，也不容易塑造。所以还得有一个更加灵活、更加有趣的人物来充当姜子牙的对立面。于是申公豹便应运而生，成为举足重轻的“反贯串动作”的牵线人。他把脑袋割将下来抛在空中，骗取姜子牙的“封神榜”，老实得近乎呆痴的姜子牙信以为真，险些上当。这已构成很好的对照，以姜子牙的忠厚衬出申公豹的奸诈。可见作者塑造反面人物形象的本领也是比较大的。刻划申公豹的“肖像”便极有特色和趣味。南极仙翁的白鹤童子听从姜子牙的劝求，放下被他衔去的申公豹的飞头，“不意落忙了，把脸落的朝着脊背”(第36回)，这就铸造出了一个心眼和面孔完全不一致的 “两面派” 形象。尽管书里明明写着，他“忙把手端着耳朵一磨，才磨正了”，可是民间却一意认为申公豹的面孔永远朝后看，正所谓“倒逆式价值取向”，是个不折不扣的反动派。尽管后来他应誓“堵了北海眼”，但正是因为他的存在，他的教唆，他的行为，才使得“三十六路”兵伐西岐，才能够“收聚‘封神榜’上三百六十五位正神”(第72回)。当然，这些“模式数字”宿命一般建构着长篇的格局，暗示了故事的收束，然而这也形成一种“期待”，让读者计算着，诸如八十一难如何克服，三分天下怎样达成，一百零八将如何凑齐，三百六十五神(合于一年三百六十五日之数) 怎样封完，“金陵十二钗” 怎样薄命或竟死亡，……使松散的“典型群”在数字的矩阵中逐步生成。

构成《封神演义》“动作”和“反动作”核心的神仙或魔怪，几乎每个都赋有一种异相，一种绝技，一种法宝。《演义》趣味的根源之一就是它们的“魔幻性”。这种“魔幻”不同于神话的“原始性幻想”，又有异于科幻小说的“科学性预测”，当然也不能称之为“魔幻现实主义”;鲁迅先生曾经尝试着给《西游记》、《封神演义》之类神怪迭出、仙鬼纷呈的长篇定名为“神魔小说”，以区别于上古时代的神话。然而，我们仍然认为这些小说里的某些“故事”，就其相对稳定的“结构”而言，属于所谓“新神话”或“再生态”神话(原始氏族部落的神话谓之“原生神话”，出现在文野交替时期或文明初期者则是“次生神话”，经过后世艺人和作家再创造者，从《楚辞》到《西游记》、《封神演义》中某些故事，都可以称为“再生神话”，而纳诸所谓“广义的神话”或“新神话”之中)。

所以对待《封神演义》，也不妨试用神话学方法，一方面尽可能“还原”出它的本来面目，发现其间所潜在的“原逻辑”;另一方面，很谨慎地推测它所蕴含的“预见型幻想”或“超前意识”，论述其可贵的科学—哲学思想胚芽，从而探讨其作为“孩子的天真，少女的梦幻”而为人们所永久喜欢的原因。最明显的是从《封神演义》才开始“定名”为杨戬的“二郎神”，这个名称见于文献最早不过唐宋，所比附的首要历史人物李冰也只是秦人，其“神迹”有记载的不早于汉代;然而他身上却集聚着后羿—赫拉克里斯式除害英雄、治水英雄、移山英雄的业迹，就像杨景贤《西游记杂剧》所说，“不周山破戮天吴，曾把共工试太阿，谁教有穷能射日，某高担五岳逐金乌”，以及无名氏《二郎神醉射锁魔镜》所谓“喜来折草量天地，怒后担山赶太阳”，更无论民间所广泛流传的他的治水和伏魔故事。这个久为民间所崇拜的英雄自然为人所喜爱。他在《封神演义》里的特出地位当然跟他的名声、他的史迹、他的神通分不开。他一出场就战胜“卑化”了的四大天王(俗称“四大金刚”)魔家四将。他有意让魔礼寿的花狐貂吞下肚子去(这当然是孙悟空的“钻腹”战术)，趁机将它撑为两段。原来他“炼过九转元功，七十二变化”。在几次“生物战”中，只有他跟莲花化身的哪吒逃脱了瘟疫。他变化腾挪，勇猛善战，是《封神演义》中浑身是胆的赵子龙。他是人民美学理想的集中体现，尽管他的个性不像哪吒、土行孙们那样鲜明。当然，当他不是参与“吊民伐罪”的正义战争，而是站到孙悟空和小沉香等英雄神的对立面的时候，他就丧失了这种“理想化”光辉，而显得有些面目可憎，乃至穷凶极恶。神话是民众的口头文学，人民的口碑是最后的决定和最公平的“选择”。这也是神话学的一条通则。《封神演义》里阐教与截教之争看似“无原则”，然而却离不开这条通则：谁站在民众的一边，谁就“占有”了正义和真善。

《封神演义》再生态神话里也包含一些古代人对狂暴的自然力和剧变的天真解释——这些解释如果得到现代科学的“再解释”的话，也许会突然闪耀出真理的光芒。例如，论者已经看出：“第58回写吕岳把瘟丹洒入西岐城井泉河道之中，使西岐军民都感染了瘟疫;第81回写余德把毒痘向四面八方泼洒，使周营三军人人发热，浑身长出天花。那时候当然还没有‘细菌战’，作者凭他的想象力，已经想到散布病毒可以致敌人死命，而且知道瘟疫和天花都是由传染得来，这是很符合于科学原理的。又如第64回写罗宣用火鸦攻西岐，第88回写杨任用手心里那两只‘神光照耀眼’侦察地下敌人的行动，就其效能来说，也暗合于现代武器中的‘火焰喷射器’(引案：“火鸦”实是古代“火箭”的一种形式)、‘激光’和‘雷达’。作者在三、四百年前，能够有这样的想象，是十分惊人的。” (黄秋耘：《略谈三国演义》)所以《封神演义》里的许多神话意象和巫术手段，引起现代文化人类学家和其他部门专家的莫大兴趣，大家都在努力使它得到科学的解释和民俗学的印证。例如张桂芳的呼名落马，郑振铎的《释讳篇》联系着《西游记》等书的同类巫术，指出它来源于初民对名字的迷信，他们不能分清“符号”与实体，认为控制“符号”(包括影、像)就能掌握实体，所以要“避讳”，而呼叫其真名便能摄去其灵魂(民间故事的“汤底托型”便写的这种民俗)。又如闻太师、二郎神们额间的第三只眼，能够放射光芒，察见妖邪，这不但因为“眼睛常为太阳之意象”，或某种“神眼”具有穿透屏障的特异功能，而且“暗示”人类的远祖原来就有三只眼，中眼能够感应“红外线”(现在已退化为“松果腺”，而某些爬行类动物额间还有透明甲保护下的额眼)。而哼哈二将等的神奇本领，郑伦的口吐白光捉人，某些神魂的飞行，对祸福预兆的感知与控制，也有人解释成“气功”或“特异功能”。殷洪进了《太极图》，“心想何物，何物便见;心虑百事，百事即至”(第61回)，极像使用迷幻药以后所引起的幻觉。又如论者所指出的，“千里眼”是对望远镜的猜想，“顺风耳”是对电话电报的企求，哪吒的“风火轮”简直像火车，土行孙的“土遁”有如地底管道运输——尽管它们都是幼稚的幻想，却都是包含着科学性和预测性的原始性思维之闪光。“未来学”可以说是神话学的最高形式。

除了上举的例子以外，第39回“姜子牙冰冻岐山”分明是“气象战”的预测：用人工方法制造危害敌方的恶劣气候(尽管不过采用的巫术，而与《三国演义》诸葛亮“借东风”恰相反对，说不定还受了它的启发)。吕岳部下四个行瘟使者，使用“头疼剑”、“发躁幡”、“昏迷剑”、“散瘟鞭”都是生物战武器，制造疾病来杀伤敌人。再以道教化的“四大天王”的法宝来说，魔礼青的“青云剑”所发黑风，风内有“万千戈矛”，还能喷火，“若论火中，金蛇搅绕，遍地一块黑烟，烟掩人目，烈焰烧人，并无遮挡”，这显然是“火焰喷射器”与“烟幕弹”的幻想结合。魔礼红的“混元伞”，“撑开时天昏地暗，日月无光;转一转，乾坤晃动”，还能收去敌方的各种法宝与兵器;这就像某种能够制造“地震”、诱发“火山”的秘密武器了。魔礼海的“四元素”(地、水、火、风)琵琶不但能发出风火，有的书还写它能震昏敌人，简直是“超声波”发生器。魔礼寿的花狐貂形如白鼠，“现身似白象，胁生飞翅，食尽世人”，有些像现代宇航幻想小说里的“恶魔派”，把天外来客想像成能够消灭地球人的怪物。这四大天王本是佛教神祗，却被改造成这般样子，如今许多寺庙里的“四大金刚”完全按民间文艺和《封神演义》的描写塑造金身，信徒们也说他们按“风”“调”“雨”“顺”排列，可见民间传说与小说戏曲影响力的巨大。清梁章巨《浪迹续谈》引王业《知新录》：“凡寺门金刚，各执一物，俗谓‘风调雨顺’。执剑者，风也;执琵琶者，调也;执伞者，雨也;执蛇者，顺也。”其实这起于民间的“语讹”与附会(明杨慎说，“顺”为第四人所执之“蜃”的谐音，或是)。这样看起来，中国的“神魔小说”如果得到现代科学知识的洗礼，并且得到其他社会条件的支持的话，确实可能向“科幻小说”过渡。神话是文学的幻想，“未来”小说是科学的幻想，两者是有可能在“顶端”汇合，从而让美学与科学完美无缺地结合起来的。

所以，《封神演义》应该看做再生态的“神话小说”而不是“历史小说”。然而《封神演义》的素材在根本点上多少是有历史根据的。论者已经揭示，《逸周书》那记载周武“克殷”的韵文里已有《演义》的影象或渲染。它的《世俘解》，顾颉刚先生认为跟逸书《武成》“乃一书而二名”(参见《顾颉刚上古史论文集》第2集)。这部《逸周书》还记载着，武王克殷以后庆功和祭祖的仪式上还有像“活报剧”、“时事弹唱”那样的歌舞表演：“王佩赤白旗，龠人奏《武》。”《武》是一种表现战争的乐舞或“标题音乐”，它的“文学脚本”很可能还多少保存在《诗经·周颂》的《大武》里。《左传》宣公十二年说：“武王克商，作《武》。”它还多少带些故事性，《礼·乐记》说：“《武》始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分。……”反映现实、报道时事，非常“及时”，一点也不讲究“时间差”或“距离感”。这里就有伐纣前夕军事训练舞的再表演，就是所谓“宿夜”之舞(或即《诗经》里《夙夜》所写者)。上古时代，要打仗的时候，往往先要跳一种带巫术性的军事舞，它起演习战阵、组织进攻的作用，还能鼓舞士气，是突击进攻的序曲。《尚书·大传》就说：“武王伐纣，至于商郊，停止宿夜，士卒皆欢乐以达旦。前歌后舞，假于上下。”这“宿夜”，可能就是《礼记·王制篇》所说“舞莫重于《武·宿夜》”的内容。唐代的孔颖达疏解说：“皇氏云：武王伐纣，至于商郊，停止宿夜，士卒皆欢乐，歌舞以待旦，因名焉。”民俗学家指出，“野蛮人”打仗之前要大跳其舞，把情绪“培养”、鼓动到半疯狂状态，立即转入正式战斗; “假战舞”引起“真战争”，往往能获得高昂的士气直到胜利。《封神演义》的“前身”之一《武王伐纣平话》把它“解释”成一个诡计，倒是怪有趣的。它说，周兵至黄河，“太公定一计，令教三军离河岸一二里下寨，取酒食赏三军，时至三更，饮酒食肉，歌舞无休”，殷人趁机劫寨，士卒争饮余酒，哪里知道酒里有毒，“多时，药发命尽”。可惜，《封神演义》没有很好利用这些材料。

上古史上确实有大会孟津、牧野决战的事实。七十年代中期，陕西临潼出土记载武王征商的铜器，铭文里明白写着：“珷(武王)征商，唯甲子朝……”跟《楚辞·天问》里“会朝争盟”以下十句所记大体相合。这也就是《诗经·大雅·大明篇》所写的：“……维师尚父，时维鹰扬，谅彼文王。肆伐大商，会朝清明!”这是在祭祖庆功仪式上演唱的“小歌”，也有人叫做“小史诗”;就好像一颗小种子，能够生长出枝叶繁茂的长篇叙事文学来(在西欧和印度长得快一点，在中国却生得很慢)。《史记·周本纪》和《封神演义》都写到这个孟津大会，兹比较如下：

《史记》

〔武王〕十一年十二月戊午，师毕渡盟津，诸侯咸会，曰：‘孳孳无怠!’武王乃作《太誓》，以告众庶。……二月，甲子昧爽，武王朝至于商郊牧野，乃誓。

《封神演义》

此时天下诸侯共有八百，各处小诸侯不计，共合人马一百六十万。子牙在孟津祭了宝纛幡，一声炮响，整顿人马，望朝歌而来。(第94回)

可见其有同有异。当然只有傻瓜才把《封神演义》当历史来读。可是也没有必要指责它非历史、超历史、反历史——它本来就不是历史而是小说。而小说往往比历史更有力。中国人心目中的曹操，如鲁迅所说，总是粉白面孔的大奸雄。可是有几个人了解连甲骨文都难稽考的太公望呢?我们所想象的姜子牙除了《天问》和《史记》等书的鳞爪之外，恐怕就很难离开那小说和戏台上九十多岁的老军师了 (虽然知识分子决不会说他骑着四不相)。“姜太公钓鱼，愿者上钩。”“姜太公在此，百无禁忌。”“姜太公拜将，大器晚成。”……他又比那三个臭皮匠就能抵过的诸葛亮的 “知名度”低多少呢?这不是小说的作用又是什么呢?西方汉学家和他们的中国信徒们喜欢说中国小说只有“类型”而没有“典型”。可是同样有个“洋鬼子”说： 中国的一个“类型”比西方的一百个“典型”还有力量。除了民间文艺里的人物，西方小说几曾创造出像诸葛亮、姜子牙、孙悟空、李逵、哪吒、贾宝玉……这样家喻户晓、妇孺皆知的“英雄人物”?

“历史演义”或“准历史小说”在史实稀缺薄弱的“缝隙”中，以它充满生活情趣的想象力，弥补着、充填着，直到“代替”着历史，以“安慰”普通人求知的渴望，满足自高老大民族的自尊，从而凝聚并且加强中国人的传统文化心理和性格。在这个意义上，“演义”代表“历史”充当了一般中国人的生活教科书(其实，这层意思，梁启超《论小说与群治之关系》已经看得很清楚)。鲁迅《中国小说史略》评《封神演义》说：“书之开篇诗有云，‘商周演义古今传’，似志在演史，而侈谈神怪，什九虚造，实不过假商周之争，自写幻想，较《水浒》固失之架空，方《西游》又逊其雄肆。”从科学角度看，自然很透彻(有人说《三国演义》七分史实、三分虚构，《封神演义》三分史实、七分虚构、亦颇贴切)。然而，我们却更强调中国叙事文学的“历史癖”，或《封神演义》的“拟史诗性”，无非想突出中国古代“虚构”性长篇的一个重要艺术特征：它总喜欢为自己的故事找一点历史的由头。《三国演义》、《说唐》、《大明英烈传》之类，是不必说了。《水浒传》，宋江的横行齐鲁，不仅有《大宋宣和遗事》的依傍，《宋史》也可查出来源(而《金瓶梅》更借《水浒传》之一节而敷衍成书)。《西游记》的主线是玄奘伟大的天竺之行。《儒林外史》多有现实依据。连《镜花缘》都不时参考史乘稗传笔记。只有《红楼梦》出于政治和艺术的双重原因努力“斩断”历史的羁绊，不说唐宋，未依元明，一空偎傍，自铸伟词，然而它偏偏多涉“时事”，以致索隐纷纭，考据杂沓，民初已盛，于今为烈。所以，仅仅指责《封神演义》的演而无义、稗而不史、虚而非实是无济于事的，无论就研究还是从鉴赏言，最好都要想一想中国小说家为什么有这么大的历史瘾，“演义”到底是不是全违背历史。

这当然三言两语说不清。但大体上要明白：中国本来就历史悠久文物昌盛。中华民族的文明是世界古老“文明”里几乎唯一没有“灭亡”、没有“中断”也没有“转移”的持久而光辉的文明。尽管悠长的历史、古老的传统容易成为学者们所痛心疾首的“沉重的包袱”、“迟滞的因由”或“前进道路上的绊脚石”，然而这却是中国人(尤其是统治者和文人)的光荣与骄傲。中国人的历史感、历史癖、历史瘾、历史狂实在是太强烈了，以致于老是不能忘记光荣的往昔和“比你们阔得多”的祖宗 (所谓时间价值取向呈过去式的倒字形)，任何事情一说起“我们早就有了”，“我们的老祖宗从来如此”，就好办得多——所以小说也往往想借历史的抬举而登上大雅之堂，敦人伦、宣教化、载大道，甚或“为圣贤立传”，“代圣人立言”，扮出个忠臣孝子、烈女节士的角色。加上中国的“史传文学”极其发达，唐宋以还，无论游戏或宣传都有“因事而发”或“为时而作”的习惯。何况史事的唱说或演绎能够多少满足一下普通百姓对于知识、对于历史，对于自己没有经历过、又渴望感知的“荣华富贵”、“丰功伟绩”或“奇事异人”的心理需求。所以，《封神演义》也是离不开这个文化心理的大格局的，它在大关节上是力图以史实为依据，虽然文学和史学的视角不同，繁简有别。而艺人与作家也不是一点史书都没有读过的。宋代吴自牧《梦粱录》说，说话人谭谈子等“谈论古今，如水之流”;“又有王六大夫，元(原)系御前供话，为幕士请给讲，诸史皆通，于咸淳年间，敷演《复华篇》及《中兴名将录》，听者纷纷，盖讲得字真不俗，记问渊源甚广”。可见当个艺人并不简单，“讲史书”尤为困难。演义体也并非全是胡乱编造，它多少带着些历史性。《封神演义》的作者显然是曾查阅、剿袭过经典史籍的。再以前举“会朝清明”的牧野之誓来说，《诗经·大明》里有“维予候兴，上帝临女(汝)，无二尔心”，《鲁颂·閟宫》的转述是“无二无虞，上帝临汝，敦商之旅，克咸厥功”。经过后人增订补益的《尚书·牧野篇》有“今予发(武王自称)惟恭行天之罚”，《封神演义》即根据了它，并将宣誓人改为长篇的主角，说，“今臣尚(姜子牙)特奉天之明命，襄周王发恭天之罚”(第95回)。可证作者并非完全撇开历史不管。

所以，有人把《封神演义》这一类在大史实的框架里纵横想象、尽情铺染的长篇叙述文学叫做“拟史诗”。所谓“拟史诗”，大致有如下特征：

第一，有一段重要史实做基本骨架，这段史实一般发生在原始社会末期或所谓文野过渡时期，或者古代社会转型期，特别是相伴着惊心动魄的大战争，这一点跟所谓“英雄史诗”大体相同。

第二，富于传奇和浪漫色彩，特别是带着神话传说性或魔幻性，有神魔鬼怪之类的介入。

第三，以一个或数个传奇英雄或传说历史人物为主角。

第四，有民间传说或“传抄”为蓝本，经过伟大作家的整理改编与再创造(所以，为了有别于自然的、第一位的典型史诗，“拟史诗”也被称为“文人史诗”或“第二位史诗”或“再生代史诗”)。

根据这几点，《封神演义》可说无不赅备。只是它成书的相对年代要晚到封建社会的末期，一般学者都不认为这个时代所产生的散文体长篇能称为“拟史诗”。撰著《中国科学技术史》的李约瑟先生也只称它做“降魔史诗”。然而，至少《封神演义》的“拟史诗性”是很难完全抹煞的。

而这种文人拟作的“非自然”史诗，在思想上都有明白的倾向，泾清渭浊，一目了然。学者们称之为二元对立的结构，就好像上古神话和史诗里“光明”与“黑暗”的对立或所谓“阴阳”的冲尅那样，善恶分明，报应昭彰。在《封神演义》的宗教层面或划分神魔的立场上，就是所谓“阐教”与“截教”的争斗，最终是中庸之道的“和稀泥”，好人坏人都上“封神榜”，所以，鲁迅说，中国人假想“三教同源”，“所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而又析之，统于二元”，那就是“神”、“魔”;而到头来“群仙此日皆证果，列圣明朝尽返真”(第99回)，归结于以道教为核心的“三教合一”，“万古崇呼禋祀远，从今护国永澄清”。就像鲁迅《中国小说史略》所说：“其间时出佛名，偶说名教，混合三教，略同《西游》。”(第143页)

“三教合一”是作者、也是唐代以来许多中国人的宗教理想。中国文化本来就具有“和合性”跟“溶化力”，合群性与容他性同步生长，宗教思想既未发育也不强烈，所以为什么外来宗教都愿意尝试、接受或融合，如鲁迅所说，“历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’”(同上书，第127页)，“儒教”是无宗教的“宗教”，道教更是“泛宗教”的宗教，自然性、原生性和杂驳性都很强;再加上《封神演义》前身的民间作者文化水平不怎么高，所以能够把春秋战国时期的思想家老子(道教的假托祖师爷)，汉以后才系统传来的佛教人物，和一些不见经传的杂神，都硬拉扯在一起，让他们来个“世界大同”，“三教原来总一般”(这是《演义》中连反面人物都常讲的口头禅)。其实许多神圣，像三大“最高神”之一的“通天教主”，不但不见经传，连《道藏》都查不到影子，而只是大杂烩里的一块猪头肉 (可以参看张政烺《〈封神演义〉漫谈》，《世界宗教研究》1982年第4期; 张颖、陈速《<封神演义>与神权》，《明清小说研究》1990年第1期)。所以，《演义》的宗教思想之主导面确实是民间的，跟后来的义和团差不多。

明代中叶以后的道教非常发达，皇家倡导，民间盛行，儒教和佛教神人与仪式不是被“道教化”，就是被“民间化”，闹得乌烟瘴气，一塌胡涂。可能产生在《封神演义》之后的吴承恩《西游记》敢于反道教，揭露朝廷官府残酷迫害僧众的罪行，孙悟空们把“一气化三清”的道教最高神戏弄糟蹋得不成样子，但是它也不能完全摆脱时代精神之主潮，天宫里照样有李老君。《封神演义》的改作者，据孙楷第、张政烺、胡适、柳存仁等先生认为是扬州道教思想家陆西星，所谓“钟山许仲琳”只是编辑加工而已。陆西星的最高追求就是由道教来统一领导的“三教合一”运动。

陆西星(1520—约1601)，字长庚，扬州兴化人，诸生九试不遇，弃儒学道，是正德、万历间名道士。他的寿命很长。他写的《楞严经说约》题辞有云：“万历二十九年岁次辛丑(1601)夏五月，八十二翁淮海陆西星〔长〕庚书于潞海舟中。”

从此可以推出他生于正德十五年(1520)，而卒于万历二十九年(1601)之后。胡适还据以谓其“当生于正德十五年(1520))庚辰”。万历十五年二月朔，中州李戴(仁夫)“刻《楞严经述旨》、《楞伽句义通说》题辞”，其中说，“庚子(1600)杪冬，远会京邸，以质新得，不佞分浼淮、扬二守刻之郡斋”，这指的是西星在八十岁左右写的《楞严经述旨》和《楞伽句义通说》;“长庚迟莫(暮)之年，已耄期矣”，还能著书、远游、作序舟中，可见其生命力和思维力之旺盛。

鲁迅先生指出，“张无咎作《平妖传》序，已及《封神》，是殆成于隆庆万历(十六世纪后半)矣”，与陆的时代是大致相合的。

现存最早的《封神演义》刊本是藏在日本内阁文库的《新刻钟伯敬(惺)先生批评封神演义》(20卷100回)，封面识云“金阊书坊舒冲甫”刻，第二卷第一叶又署“金阊载阳舒文渊梓行”，或为一人，或是一家，有待考定。孙楷第先生据泰昌庚甲(万历四十七年一泰昌元年，1620年)武林藏珠馆刊本《唐传演义》封面亦署“舒载阳梓”，推定此书“亦万历末年所刊，或竟在昌启时，亦未可知”(孙楷第：《日本东京所见小说书目》，人民文学出版社，1981年，第88页)。卷首有李云翔(为霖)序，自称是整理、删订、批评和续作者，“删其荒谬，去其鄙俚;而于每回之后，或正词，或反说，或以嘲谑之语，以写其忠贞侠烈之心，奸邪顽顿之态，于世道人心，不无唤醒耳”，多少可以看出整理者的主观意图。但此书第2卷第1页又题“钟山逸叟许仲琳编辑”，现在出版即据以题为“许仲琳”编或著。古人著作权观念不明确，一本书有时竟杂见二三人“编”，而《三国演义》旧本也题陈寿史传，“后学罗本贯中编次”。到底许仲琳怎样“编辑”还搞不清，他的传记资料也很少。

以后孙先生在乾隆时编纂的《传奇汇考》第7卷《顺天时》发现其解题云：“《封神传》系元(明)时道士陆长庚所作，未知的否。”这引起学术界的重视。张政烺先生在《独立评论》第209期撰文指出，长庚为陆西星字，盖取《诗·小雅·大东》之“东有启明，西有长庚”为义，“元时”系“明时”之误。胡适等也发表了文章。孙先生说：“明诗有为万历中所选，《明广陵诗》卷二十二选陆西星诗二十四首，诗有‘出世已无家，’之语，即《传奇汇考》所云道士陆长庚作《封神传》者也。”近任澳大利亚和新加坡国立大学中文系教授的柳存仁先生有《封神演义的作者》、《陆西星传》、《陆西星之参同契测疏》等书，惜未见。

陆西星出身儒门，而又半路从道，终身参禅，本人便是体现“三教合一论”的样板。据清咸丰《兴化志·文苑》记载，他“生而颖异”，虽然“九试不遇”，却“为名诸生”;“束发受书，辄悟性与天道之旨”，是宋明理学一派的路子。后来弃儒为道，又由道入释，“数遇异人授真诀，乃纂述仙释书数十种”。其中《南华副墨》是他以佛说道的代表作，《四库书目提要·子部道家类存目》说其“大旨谓《南华》(庄子)祖述《道德》(老子)，又即佛氏不二法门，盖欲合老释为一家”。所以他自称“参佛弟子”，“蕴空居士”(参见《楞严述旨》)。他的著作里有《楚阳诗逸》十种，看来颇具诗人一艺术家气质，是出世而不能忘情者。府县志说他“娴文辞，兼工诗画”，亦可证。这些都使他具备再创作《封神演义》的一些条件。《传奇汇考》说：“观传内燃灯、慈航、接引、准提，皆称道人;文殊、普贤、衢留，皆称元始弟子(引案：以上皆佛教人物)：其崇尚道家，疑必道家之作。”是有些道理的。可见《封神演义》的时代颠倒、三教混淆又不完全是民间作者任意胡来的缘故。张政烺也说：“其思想与《封神演义》之称燃灯，慈航，接引，准提为道人;文殊，普贤，衢留为元始弟子，混释老为一谈，既崇道家而又不废释教者，正合。”也是合情合理的。从这里当然可以领会到作者的主观条件或创作意图，也有助于认识《封神演义》的主题和对人物、素材的处理方法。柳存仁先生总结《封神演义》处理题材、确定主题的基本情况说：“《封神》之书，洋洋洒洒百回巨著，盖融会若干话本、说部之通俗素材，抟合儒释道三教归一之本旨，而以阐、截二家斗争之故事衍出之，其于三教之中，又隐然以道家之虚静恬淡为超然尘外更高一境者。其参用佛教人物部分，皆援道入佛，佛、菩萨悉易为道人，又吸收密宗有关之生动故事，如毗沙门天王与哪吒父子活动，他说部一鳞半爪间亦有之，而溶化佛教与说部之材料，又渲染以道教之夸称法术，逞奇斗妍，蔚成大观，其趣味浓郁生动活泼淋漓传神之处、非高手不能致。”(参见《明清史国际学术讨论会论文集》第806页)大体上符合实际，能够帮助我们领略《演义》的主题思想与艺术特征。

《演义》里有个陆压道人，他的葫芦揭开，便有一道白光飞出，打一躬，喊一句“宝贝转身”，便旋下敌人的脑袋，给人印象很深。其他神仙不是神气太盛，便是“怪而近妖”，只有这陆压仙气氤氲，是作者的理想人物——柳存仁先生干脆“考据”出陆压便是陆西星的“化名”(二人同姓，“西星”白虎等有镇“压”邪魅之神功)。最后，众军士被妲己美色所迷，无法下刀，姜子牙便“取出陆压所赐葫芦，放于案上，揭去了盖，只见一道白光旋转”，子牙学着陆压打一躬，“请宝贝转身”，才割下妲己的头。这显然寄托着封建文人自己“惩女色，窒乱阶”的“豪情壮志”，在切齿的痛恨之中透着艳羡和酸涩。

这个陆压自称“我也非仙，也非圣”，比较超脱，“修行得道混元初，才了长生知顺逆”，似乎连道士都不放在眼里，“不去蟠桃飧寿药，不去玄都拜老君，不去玉虚门上诺”，希望“三山五岳任我游，海岛蓬莱随意乐”，还追求着儒家的隐逸趣味。第48回，他吟的一首散曲说，“翻身逃出尘埃境，把功名付转蓬，受用些明月清风”，确实不仅是一位道教中人的态度和意趣。“睡醒茅庐日已红”，简直是高卧隆中，长吟“草堂春睡足，窗外日迟迟”的诸葛孔明，而且充满“酸葡萄”的味道：“人世间，逃名士;云水中，自在翁。”这里确实有个陆西星，或者陆西星式的许仲琳呼之欲出。但是他用“钉头七箭书”的“黑巫术”暗害赵公明，未免猥琐而卑劣，所以这个人物也还有他的另一“面”，作者的思想境界也决非绝对的纯净与透明。鲁迅先生说它是“方士之见而已”，真是一针见血之言。

至于“封神”等等在文献上的由头或依据，从鉴赏学看来很不重要，但却可以加深对中国传统思想的理解，可以从而看出强大无比的民俗传统、风习对于正统观念和史书的“侵蚀”——中国的文化传统心理应该看做一个整体，不能把上层的史学、官学与下层的作为本体文化的民间文学、俗学割裂开来。《逸周书》里已有“分祷上下”以灭商的记载，孔晁注说：“于牧野将战，先祷天地也。”《克殷解》篇中更说周人“命宗祝崇宾飨祷之于军”，孔注：“飨祭前所祷之神。”其实连己方和敌方的阵亡将士都包括在内，“崇宾”一语就含有这种暗示，并寓有“封神”之初意。《史记·封禅书》说，秦始皇祠八神，“八神将自古有之，或曰太公以来作之”，可知秦汉时已传言姜太公“封神”。兵书《六韬》更说，伐纣之时，有五车二马驰行雪上却没有痕迹，姜太公说：“此必五方之神，来受命耳。”于是呼名授予“职命”(从《旧唐书·礼仪志》引)。这是最明确的太公“封神”的记载。它们都可能刺激着《平话》和《演义》作者们的想象力。“拟史诗”的神话和自然宗教色彩或所谓“魔幻性”、“荒诞性”，在《封神演义》里表现得特别鲜明，不能全部归结为迷信。而这又是跟它们那种十分明确的“善恶”二元对立结构相表里的，不能简单地论之为“天命论”或“宿命主义”。这也不仅仅是后世宗教家和艺人、作家的“胡编乱造”。它还有“原始性宗教”的依据。“封神”本身就有所谓“原始轮回”和“民间宿命论”的色味，不必讳言，但也要妥善地“理解”和对待。连荷马史诗《伊利昂纪》里英雄们的死亡都是“命定”的，英雄的“对手”死后也能由死神、梦神引导魂归旧里或冥宫(神话英雄赫拉克里斯也跟中国的后羿“死为宗布”一样，升上群神住居的奥林普斯山，或化为星辰)，这些都是中外“民间性”文学作品常见的“瑕疵”，不必大惊小怪的。“善有善报，恶有恶报;不是不报，时候未到;时候一到，一切都报。”有时还能加强我们对“恶”斗争的信心。初民打仗，开始前要祭神求助;结束后，不但要祭祀、招抚自己的“鬼雄”，就像《楚辞·九歌·国殇》所描写的那样;有时还得祭享敌方阵亡战士首级与灵魂，目的在于安慰凶恶的枭鬼，以免他们继续“作怪”，危害自己，甚至想“化消极因素为积极因素”，通过仪式来“转化”敌我，让自己获得敌方勇士可贵的勇猛或“灵力”。例如台湾的泰雅族从前盛行“猎头”，同时还要祭祀猎来的敌首，不但向它祈求丰收与安宁，而且希望从而增多社群的异禀和灵质。这也许能够帮助我们理解姜子牙为什么要“封神”，而且要封敌方的将领魔怪为“神”吧。特别是封神居然封到瘟神、痘神，显然有原始宗教的“理由“(像西南边疆某些少数民族一直认为疾疫流播都是“瘟鬼”、“疫神”作祟的结果，对它们特别崇敬)，其目的则无非给他们一些贿赂或甜头，以使其不任意传播瘟疫，危害自身而已。而且，这些半迷信、半神话的描写也使作品添上些“迷幻”和“荒诞”的色彩，读厌了那些“真实而又真实”得让人腻烦和疲倦的“正统”小说，原始的野性，质朴的夸诞，也的确能让人振奋和欢喜。

这些对正统的道学观念、文学观念、美学观念都是很大的“挑战”与冲击。又如第50回，云霄娘娘有件宝贝叫“混元金斗”，十分厉害，不但吸去了金吒、木吒，而且抓去了有九转神功、瘟疫都不怕的二郎神杨戬;还把玉虚门下十二弟子，包括鼎鼎大名的文殊广法天尊、普贤真人、慈航真人、太乙真人、惧留孙等“三教精英”都拿入黄河阵中，削去“三花”，闭了天门，失了道果!只是“玄都大老爷”(附会以“后来”的老子)和元始天尊两位道教最高神才破得此宝，说起来可笑得很，原来是女人用的马桶! 第99回封神时才点明：“三姑，正是坑三姑娘之神。”亦即民间“厕所之神”紫姑的分化。“混元金斗即人间之净桶。凡人之生育，皆从此化生也。”这里当然寓着讽刺，堂堂仙圣居然敌不过一个臭马桶;这种“喜剧性”似乎也有些猥亵庸俗。然而它却有民俗依据(某些地方让产妇坐在净桶上分娩)。“凡一应仙、凡、人、圣、诸侯、天子、贵、贱、贤、愚，落地先从金斗转劫，不得越此”，在马桶面前人人平等!这当然有生殖崇拜的意味和“万物有灵”的观念，也证明着《封神演义》的民间性和“原始宗教性”，强化着它的荒诞味。

以上还只是《封神演义》的宗教“二元对立”和“三分合一”的思想。更重要的它融化于、整合于它的政治层面或立场之中。这有点像古罗马维吉尔创作拟史诗《埃涅阿纪》，它也是“遵命文学”，为了配合屋大维的复兴宗教，恢复斯多噶主义的道德观念而作，倾向极其鲜明。无论是哪个宗教，何方神怪，站在文武王、姜子牙“吊民伐罪”一边的，即为正义;相反或便是“助纣为虐”。得道多助，失道寡助。“桀纣之失天下也，失其民也。”(《孟子·离娄篇》、《荀子·儒效篇》、《墨子·明鬼篇》及《国语·周语》等，都有类似说法)“民心”被看做最高的政治和道德的核心与轴心。“善恶到头终有报，只争来早与来迟。”一切都以“民心”的得失归离为依归，这也是中国历史性小说，从《三国演义》到《水浒》、《封神演义》确定善恶、权衡利弊、划分忠奸、判断美丑几乎唯一的标准——也许这可以称为它们的“共同主题”吧?——恐怕这也是某些学者想把这些演义小说称为 “人民史诗”的重要原因 (当然，在某些情况下，这也是某些说部弄得概念化、简单化、公式化的一个缘由)。

除了哪吒故事之外，《封神演义》确实也有些喜剧色彩和幽默感的。像《西游》、《封神》这一类情节性、魔幻性和惊险性特强的小说，特别需要这种充满人情味和生活气息的幽默感和喜剧趣味。不然，不但会枯索、单调、呆板，使读者紧张、疲劳得不能终卷，而且还显得人为、虚矫、胡编乱造，让人鄙弃、厌倦(我们的一些推理小说或惊险影视，娱而不乐，理而无味，险而不情，惊而无趣，就因为缺乏生活情趣和真正的幽默感，就好像一碗忘了放盐醋的辣椒汤)。中国六大古典长篇小说，就无不能够揶揄人生，讽刺世情，无不幽默时起，妙趣横生。荒唐已极，反见真粹;滑稽透顶，却透严肃! 鲁迅论《西游记》有云：“虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故。”(《中国小说史略》，第139页)这在某种程度上也可移用于《封神演义》。当然后者少了些滑稽突梯，嘻笑怒骂，而有时又多了点“过份认真”。

不妨信手举些例子。像姜子牙，本来是坊间说部里常见的为“草头王”效劳的高级谋士，即所谓“狗头军师”型的人物。这种人物严肃端庄，忠诚不二，智慧超群，指挥若定，搞得不好就枯燥呆板，面目雷同，索然寡味。所以诸葛亮不能不略带妖气，弄神装鬼;徐茂公难免促狭，常常捉弄老实憨厚的程咬金;吴学究，有时简直奸诈，不但李逵，就是宋江、卢俊义都上过他的当。姜子牙虽然缺乏诸葛亮和徐茂公的幽默感，他的形象就颇具喜剧性。一个九十多岁，行动不便的糟老头子，偏偏骑着一只“麟头豸尾体如龙”的“四不相”，无怪乎常被敌人的宝贝吓得跌下坐骑，这样子便很可笑。他在未显达之时，就更滑稽。他七十二才娶得一个六十八岁的“黄花闺女”做新娘，被“怀疑”为性无能。他会做笊篱，却一个都卖不出去。他卖面粉，却被马儿“把两箩面拖了五六丈远”，“浑身俱是面裹了”，只好回家找老婆吵架。他当“个体户”，开饭店，鬼都不上门，却遇“倾盆大雨，黄飞虎〔部队〕不曾操练，天气炎热，猪羊肴馔，被这阵暑气一蒸，登时臭了，点心馊了，酒都酸了”。他贩牛卖羊，却遇禁屠，被入了官。算命卜卦是他本行，可是一开馆就遇到个买刀牛二似的泼皮刘乾，却偏偏从此发迹，可见命运的无常和捉弄人。这分明是个范进式的落魄文人兼小市民，然而却登坛拜将，位极人臣。唯其如此，这个本来极可能公式化、概念化的形象就显得相当可信，而且意味深长，比作者所寄情的“高大全”式人物陆压道人要有趣得多。这样，这个雄才武略，叱咤风云，指挥若定，出将入相的主角才当得起道家祖师爷所说的“大智若愚，大巧如拙”，才有立体感，才能为那些没有在政治上发迹的穷酸或隐士树立一个“大器晚成”的榜样或范式，才能给失意者带来一丝安慰和希望。

其他如雷震子，本来是南方民族的鸡形雷公的改造，背生双翅，“面如蓝靛，发似朱砂，巨口獠牙”，煞是可怕。然而当他吞下杏子，变成怪相之时，也“自觉不好看，二翅拖着，如同斗败了的鸡一般”，于可笑之中显出了可信。

又如土行孙，是《封神演义》里一位知情识趣的丑角，有些像《西游记》里的猪八戒，《水浒》里的时迁。他身材矮短，邓九公怕收留他“不成规矩”，可后来偏偏做了他的乘龙快婿。他几次被捉，只要将身一扭，即时不见，这是连杨戬都为之担忧的高级“土遁”。就像武松醉打蒋门神，孙悟空斗巨灵神，哪吒打东海龙王，大卫战哥利亚，哪吒这样三头六臂的英雄，也被土行孙哄下风火轮，杀出一身汗，还被他“钻将过去”，在长腿上“打了一棍”;“哪吒急待转身，土行孙又往后面钻，又把哪吒胯子上打两棍”，最后还祭起捆仙绳，绑去了哪吒、黄天化等大将。这样的场面在土行孙战郑伦时又“重演”了一次。

同样的，第91回龙须虎大战巨人邬文化依然是这种喜剧性的场面。汤因比在《历史研究》里曾经举出基督教圣经《旧约》里小英雄大卫用投石器打败巨人哥利亚的故事，作为象征，指出世界历史上看似弱小的新兴力量往往以其灵活多变战胜貌似强悍的庞然大物; 不意中国古典长篇小说里已经有这许多的更富幽默感的描写。

土行孙个子虽小，却是性欲颇强的男子汉。他去暗杀武王、姜尚，却被一位“脸似桃花，异香扑鼻”的宫妃弄得神魂颠倒，却原来是杨戬所变，“反把土行孙搂住一束，土行孙气儿也喘不过来：‘美人，略松着些!’”二郎神本有“假饰美女，就婚孽鳞”，化身除害的神迹，见于《成都记》、《都江堰功小传》等书，这里自是旧典的活用。《西游记》里孙悟空变新娘子戏耍猪八戒当是袭此故智。而《水浒传》花和尚假装新娘子痛打小霸王周通则是它的世俗型演化。这也是比较文学上的一个老话题。希腊的大力英雄赫拉克里斯就曾假扮美女杀妖除怪。北欧的雷神菽耳也曾男扮女装跟骗去他的宝锤的暴风雨之神叔列姆结婚，索锤除敌。而土行孙跟邓蝉玉的新婚之夜，虽然涉嫌“文戏上床”，但也颇有生活气息，可信性很强——这场喜剧婚姻显然是《水浒传》一丈青配王矮虎的创造性“翻版”(邓蝉玉之善操“飞石”则是没羽箭张清的“嫡传”)。

对于归属殷纣王或截教阵营里的人物，作者也没有一味加以丑化，正如他没有任意美化正面人物那样。除了申公豹、闻太师以外，妖气满身的张桂芳临危时大叫“捐躯报国，尽命则忠，岂若尔辈贪生而损名节也”，最后尽节自杀而死，虽然是愚忠，却多少带着些悲剧性的壮烈。在“反面阵营”里，殷纣王的残酷与昏迷相结合，相当可怕，不愧是东方的尼罗。然而，“纣恶不若是之甚也”，亡国之际，亲临战阵，“会诸侯旗开拱手，逢众将力战多般，论膂力托梁换柱，讲辩难舌战群谈”，也没有任意侮辱他，把他搞透搞臭。最后他“见大势已去，非人力所挽，点头数点，长吁一声”，而且在极度的惊恐、愤怒和昏乱中发生幻视，被冤魂屈鬼“缠得如痴如醉一般”，在“殉葬者”和“愚忠”的朱升的哭拜之中，“自服衮冕，手执碧圭，佩满身珠玉，端坐楼中”，自焚而死(这也是有文献根据的)。这虽然说不上“崇高”，却也不失一代枭雄之庄严。妲己更是美与恶绝对对立的矛盾统一体。她的魅力，她的娇媚，她的凶残，她的淫乱，她的狡诈……虽然有“过犹不及”之感，但都“强烈”得令人恐怖!

特别是妲己之死，很有美学上的象征意味。妲己，这是个内容(丑)与形式(美)处在绝对对立里的形象，比潘金莲多些残酷，较王熙凤又少了些豪爽。她的美，居然让敌营的刽子手不忍下手毁灭她，“皆手软不能举刀”。尽管姜子牙狠心杀了几个行刑军士，然而“那妖妇百般娇媚，万种软款，又把这些行刑军士，弄得东倒西歪，如痴如呆”。即令是姜子牙用陆压宝贝取了她首级，“诸侯中仍有怜惜之者”(第97回)。如果人们一时忘却她那些可怕的罪恶，而想起了“祸水论”对作家的影响，那么就会觉得这个场面比杨玉环被缢马嵬坡，路易十六的皇后上断头台还要惨烈，还要哀感顽艳，还要惊心动魄。“从今娇媚归何处，化作南柯带血眠”，连作者都在无意间流露出怜花惜玉之情，不仅是殷纣王在感叹“奇歌妙舞今何在，覆雨翻云竟枉然;凤枕已无藏玉日，鸳衾难再拂花眠”! 这真可谓《封神演义》所体现出来的中国式“潜美学”的最微妙、最深刻的矛盾了。