石玉昆

在封建时代，统治者为了维护自身的利益，规定了一整套法律制度，劳动人民稍有违拗，就随时可能被加上“叛逆”之类的罪名而遭到严厉镇压，因此，封建社会里必然会出现很多冤案。

既然生活中存在冤假错案，小说领域也就出现了“公案”流派。小说家企图用艺术形象来解决普遍存在的社会问题，他们通常用四种形式来描写冤案的审理和昭雪：其一，寄希望于农民起义军和绿林好汉;其二，大力歌颂执法如山、为民伸冤的清官;其三，借助鬼魂复仇和因果报应;其四，渴望出现路见不平、拔刀相助的侠人义士。

第一种当然会遭到封建统治阶级的竭力排斥，第三种终究属于镜花水月，空中楼阁。相对地说，第二种不仅有客观的生活基础而且并不违悖封建统治阶级的根本利益，所以，在公案题材的小说中，清官的形象出现得最早，描写得最多。例如，早在一千六百多年前，干宝《搜神记》中的《东海孝妇》就勾勒出了为民伸冤的清官于定伯形象; 《折狱龟鉴》 (宋郑克编)、《棠阴比事》 (宋桂万荣编)、《折狱龟鉴补》 (清胡文炳编)等公案笔记作品中绝大多数冤案的侦破与昭雪，关键都在于清官的“明断”。

至于侠客，它的情况跟上述三点都不相同。史书上记载的“侠”往往“以武犯禁”，鄙视王法。小说中的侠客形象同样如此，《搜神记·干将莫邪》中的客(侠客)就是个为民复仇、杀死楚王的叛逆者。正因为如此，封建统治者痛恨“侠”，凭借侠客来处理冤案的“侠义小说”也就寥寥无几。

后来，情况逐渐发生变化：第一，由于封建帝王不断严密侍卫制度，豪门贵族广泛招徕门客亲信，藩镇军阀豢养牙兵(亲兵、敢死队)鹰犬，于是，“侠”的队伍就开始分化，很多武艺高强的义士投进了封建统治阶级的怀抱。第二，在封建统治阶级日趋衰败的过程中，社会上的冤案愈来愈多，小说领域偏偏又出现了像《水浒》这类描写造反英雄的作品，封建文人在惊恐之余，就特别重视鹰犬式的豪侠。第三，生活中的清官毕竟属于封建统治阶层，他们虽然有地位，但往往没有实力;虽然有文才，可每每缺少武艺; 虽然公开断狱，明白行事，却很难烛隐洞幽。在这种情况下，小说作者们看中了驯服的侠义之士，让他们为王前驱，去充当清官办案的得力助手。就这样，清官和侠客成了小说的主要人物，公案小说和侠义小说合流，出现了被称作“侠义公案小说”的新流派。

清代乾隆、嘉庆年间成书的《施公案》，是侠义小说和公案小说合流的标志。此后，模仿和续写的作品风起云涌，多如牛毛，曾经在社会上广泛流传并产生过较大影响的有《绿牡丹全传》、《三侠五义》、《小五义》、《续小五义》、《永庆升平》、《圣朝鼎盛万年青》、《英雄大八义》、《英雄小八义》、《七剑十三侠》，《七剑十八义》、《刘公案》、《李公案》、《彭公案》等。这其中，写得比较成功、算得上代表作的是《三侠五义》。

《三侠五义》共一百二十回，叙述清官包拯以及受其感化的“三侠五义”除暴安良、殄灭奸邪的故事，小说暴露了封建社会的某些黑暗现象，同时又美化了地主阶级的专制统治。在“天将降大任于斯人，必先苦其心志，劳其筋骨”的思想指导下，作品以“狸猫换太子”开场，引出“圣君”宋仁宗。随后用二十七回的篇幅，由上而下、步步深入地描写“贤臣”包拯的事迹：首写包拯历尽磨难，立业成家;次写仕途浮沉，断案折狱;继写刀铡皇亲，平反宿冤;最后用大义灭亲、惩治李保作结。第28回至68回，作者以展昭和白玉堂的“猫鼠”争斗为线索，交代了卢方等“五鼠”归附包拯，以及包拯和侠客们保护和举荐范仲禹、颜查散、邓九如、倪继祖等年轻清官，弹劾并惩处权奸庞吉的爪牙孙珍、廖天成、庞光等。第69回至结束，作品围绕颜查散巡按襄阳这个中心事件，由“五义”引出欧阳春、智化、丁兆兰、丁兆蕙、沈仲元、艾虎等侠客，让他们并力剪除马强、邬泽、钟雄等襄阳王的党羽，打探叛逆者赵珏的种种阴谋，并抵御他们对颜查散的屡次迫害。作品以“三探铜网阵”、“众侠定军山”作结，既渲染了平叛的困难，又预示了讨逆的希望。这就给读者留下了悬念，使结尾增添了发人深思的新奇风味。

同许多侠义公案小说一样，《三侠五义》也是民间创作和文人创作相结合的产物。

有关包公明断冤案的传说，早在南宋时代就已广泛流传。元代杂剧中的包公戏竟达十七本之多。明代既有汇编六十二个包公故事的杂记《包公案》，又有专写包公故事的八本传奇戏，还有像《三现身包龙图断冤》等白话短篇小说。在这些传说、杂剧和小说的基础上，清代说书艺人石玉昆编写了“按段抄卖”的唱本《包公案》(又称《龙图公案》)。时隔不久，有人记录石玉昆的说唱故事，编成章回小说《龙图耳录》。稍后的问竹主人和入迷道人对《龙图耳录》进行再加工，改编成了一百二十回的《三侠五义》(原称《忠烈侠义传》)。《三侠五义》到了俞樾手里，又被修改润色，改书名为《七侠五义》。由此可见，《三侠五义》既是人民群众口口相传、不断加工的产物，也是文人们增删修饰的结果。

《三侠五义》作者的复杂情况，必然会给思想内容带来影响。首先，由于劳动人民和封建文人的思想意识通常不是完全协调的，《三侠五义》也就精华和糟粕并存。比如，在有个传抄的石玉昆唱本里面，敢于撩拨宋仁宗的白玉堂性格更为刚烈，他不听盟兄的劝告，甚至与卢方在文光楼割袍断义，两相决裂。这样的情节，在问竹主人笔下，被删得一干二净，而白玉堂甘心充当四品御前护卫的情节却被渲染得淋漓尽致，这就使白玉堂这个人物形象变得更加复杂。其次，因为统治阶级的思想就是统治思想，所以，封建时代的民间传说有着明显的局限性，例如，历史上并没有“狸猫换太子”的记载，它分明导源于东汉应劭《风俗通》所叙述的妯娌夺子、黄霸断案等民间传说，同时受到古代印度、波斯等地的姐姐妒忌王妃妹妹，诬告她生下猫狗的故事的影响。移植中外的故事传说，借以揭露宫廷内部争宠夺嫡的残酷斗争，这是很有意义的。但作者在描写营救李后和仁宗的过程中，竭力美化了陈林、余忠、包拯夫妇等忠臣和义仆。再次，《三侠五义》主要是在茶坊酒肆内传播的，对它进行系统加工的又是说唱艺人，就是说，它属于“为市井细民写心”的市民文学。在封建时代的市民阶层中，很多人艳羡功名富贵，崇尚个人英雄主义的“义气”，竭力维护个人和集团利益。至于闹意气，争名位，角逐斗勇，计较得失等等，更是某些小市民的通病。这些在《三侠五义》等作品中都有明显表现。比方说，《三侠五义》故事的传播者崇拜包拯，就竭力将他加以神化，说他是“头生双角，青面红发”的灵物转世;吹捧他生而知之，无师自通;借他之口，一再表示要“显显我胸中的抱负”。又如，作者特别喜欢夸饰侠客的个人才能和武艺，什么随机应变、运筹决胜，什么飞檐走壁、神箭飞石，仿佛凭借他们的一招一式，乃至一把湛卢剑，一柄七宝刀，就能打尽天下不平。侠客相互之间呢，又动不动争风吃醋。南侠展昭被皇帝称作“御猫”，“锦毛鼠”白玉堂就气冲霄汉，非要跟展昭比个高下，闹一出“耗子咬猫”的喜剧。后来，白玉堂跟欧阳春比武败北，下不了面子，竟几次三番要上吊自杀。像这些反映市民阶层落后意识的描写，虽然生动有趣，但也包含着不少消极因素，特别需要注意。

上面从作者的角度谈了《三侠五义》内容的三个方面的复杂性。下面着重说一下清官和侠客形象的问题。

所谓清官，通常与贪官相对举，即公正廉洁的官吏;所谓侠客，往往是清官的辅助力量。封建时代的清官，按王法行事，以维护地主阶级的根本利益为最高目标。秦汉以后的侠客，也无不把封建的纲常伦理当作判别是非善恶的标尺，他们在观念上都深深烙上地主阶级的印记。拿包拯来说，他的毕生信念是为宋仁宗及其赵氏王朝效劳，用他自己的话来说，叫做“一心为国”，“不负朝廷”，质言之，就是一个“忠”字。唯其如此，定远县受屈罢官，他毫无怨言;陈州道巧遇李后，他甘当儿子; 宋仁宗“眷顾”庞吉，他“也就罢了”;穷百姓拾遗劫富，他概不宽宥。民间传说的包公的故事通常有折狱、锄奸、平叛、谏诤等四方面的内容，《三侠五义》中的包拯却从未向仁宗提过意见，这就说明他比传统的包公形象更加驯服，更加忠贞。至于“三侠”和“五义”等，有的原是地主、渔霸或富商，有的则是背叛“绿林”的所谓好汉。在这些人身上，作者同样注入了忠君的毒汁，让他们或明或暗地充当保镖和护卫，有意无意地按王法进行侦探和行刺。有时候，他们虽然也要闯一点乱子，甚至闹一下东京，但这些乱子都不违背统治者的根本利益，所谓“闯”和“闹”，不过是夸耀技艺和乞求功名的一种特殊手段而已。跟清官形象不同的是，侠客形象更强调“义”，所谓“义”，包括路见不平、拔刀相助，结拜金兰、彼此援引，相互包庇、不讲原则等方面。其间固然有值得肯定的内容，但也包含着很多落后乃至反动的因素。例如，明知白玉堂不该跟展昭作对，卢方等结义弟兄偏又倾巢而出，同仇敌忾;卢方等“三鼠”封官以后，一定得让韩彰和白玉堂也为朝廷卖命，到头来，“圣君”、“贤臣”与侠盗之间的矛盾烟消云散。这就充分表现了侠客之“义”的局限性。

认识清官和侠客形象的地主阶级属性是重要的。但我们决不能就此止步，对他们作出简单的否定判断。封建统治者为了确保自身的根本利益，固然要压迫和剥削劳动人民，又总得让千百万供他们奴役的劳苦大众得以在最低条件下生存下去，这就给封建的法律带来了两重性，也就使清官和侠客形象分成两个类型：一类是灭盗平叛型，如《施公案》中的施士纶和黄天霸，他们是镇压农民起义的刽子手;另一类是断案折狱型，如《三侠五义》中的包拯和侠客们，他们与贪污盗窃、谋财害命、奸淫妇女和倒卖奴隶等黑暗现象作斗争，将罪犯绳之以法，严惩不贷。不仅如此，包拯和侠客们还能越出民事纠纷的圈子，把矛头对准土豪恶霸、贪官污吏乃至权奸势要、皇亲国戚。像为非作歹、抢劫妇女的马刚和马强就是皇帝总管马朝贤的侄儿，无法无天、蹂躏百姓的庞昱则是当朝太师庞吉的儿子，又是当今皇帝赵祯的舅子;至于营救李妃，审处太监等故事，分明进而触及了宫廷的丑闻。诚然，包拯等从未违拗圣旨，他们的全部行动又得到了皇帝的认可，但这一切，客观上却帮助我们认识了封建社会的黑暗，一定程度上为苦难百姓伸张了正义。正是这个原因，《三侠五义》和《施公案》不能相提并论，也不能因其在对待封建政府的态度方面与《水浒》大相径庭而一笔抹倒。

值得指出的是：《三侠五义》在描写清官和侠客折狱锄奸的过程中强调调查研究和分析推理，重视人证、物证。这是其他作品中的清官和侠客形象所不具备的一个特征。

封建官吏审理案件时，大都信奉“不打不招”的教条，总要乞灵于刑杖和种种酷刑。包拯审案，有时也不免打上几十大板，但在多数情况下，主要依靠的是实地调查和严密的判断推理。“墨斗剖明皮熊犯案”，就是个生动例子。左手六指的木匠关良劈死和尚，盗走了藏在伽蓝神像脑袋内的二十两银子。和尚刚死，恰巧平民沈清黑夜避雨，躲进了伽蓝殿，沈清因而“无故遭屈，长期被押。包拯走马上任，亲到伽蓝殿调查，他一方面根据沈清“衣服并无血迹，光有身后一片”和神像背上留下的左手六指的手印，经过推理，断定真正的凶手该是个枝指者。另一方面，他注意到沈清“并无凶器”，神像面前却有木匠遗落的墨汁。在严密的推理和有力的物证面前，这个极其复杂的谋财害命案终于迎刃而解。

当然，包拯等人为了折狱断案，也还使用过设计栽赃和装神弄鬼等形式，但这不是断案的主要手段。至于乔装阎罗、审问郭槐等描写，又恰恰是经过精确分析和严密推理，抓住了贪官污吏相信命运、贪生怕死的心理而安排的计策，它决不能和“白日断阳，夜间断阴”等迷信传说同日而语。

《三侠五义》描写案件的审理，强调调查研究和分析推理，这是有进步意义的。它不仅给清官和侠客形象增添了光彩，而且对后代描写犯罪、侦探、追捕、间牒、推理等惊险小说产生了巨大的影响。像风行于日本的推理小说，据有些作者自己说，最早就是借鉴了《三侠五义》等作品中的断狱推理故事而形成的。

《三侠五义》中的清官和侠客形象固然有其值得肯定的方面，但仍有严重的局限。即使作品把清官侠客形象放置在贪官污吏和权奸势要的对立位置上，也不过是表现了地主阶级内部的“忠”、“奸”矛盾。何况作品始终让清官和侠客居于主导地位，处处宣扬他们的胜利和良好的效果，借以把封建社会的一切罪恶归咎于贪官污吏和权奸势要，制造所谓“君正臣良”就能使“天下太平”的假象。应该说，不适当地强调“忠”、“奸”矛盾和夸大“圣君”、“贤臣”的作用，实质上是为了把社会的罪恶与封建制度分开，借以掩盖封建社会中地主阶级和农民阶级的根本矛盾，麻痹劳动人民的反抗意识。看不到这一点，就有可能拜倒在清官和侠客的脚下，陷进历史唯心主义的泥坑。

《三侠五义》不仅是侠义公案类小说的奠基之作，而且在艺术上也代表了此类小说的最高水平。《三侠五义》所达到的艺术高度是在前人积累的基础上，通过说唱艺人以及 “问竹主人” 等的共同加工创造的结果。问竹主人《序》说：“是书本名《龙图公案》，又曰《包公案》，说部中演了三十余回，从此书内又续成六十多本，虽是传奇志异，难免怪力乱神。兹将此书翻旧出新，添长补短……”众所周知，要想“翻旧出新，添长补短”，不仅要对原来的故事下一番扎实功夫，而且需要生活积累和写作技巧。《三侠五义》的作者二者兼备，他们根据原书的风格特点，对相关的故事进行了不同程度的改造：如开首“狸猫换太子”一节，基本袭用了元杂剧《抱妆盒》的内容，但在刘皇后打算检查妆盒这个局部细节上，却与《抱妆盒》不同。杂剧中写刘皇后一定要陈林打开妆盒，陈林死按住不放，正好皇帝召见刘皇后，方才化险为夷。这种偶然性质的描绘，导致结局的生硬和虚假，而且，像刘皇后这样狡诈凶残的人，肯定会从陈林的行动中看出破绽，决不会轻易作罢。简单化的处理，必然会严重影响人物形象的刻画与塑造。《三侠五义》中的陈林则从容主动地要去揭皇封，开妆盒，刘皇后反因此而心虚害怕。这样的处理既合情合理，又将陈林忠贞机智和刘皇后奸诈无能的性格凸现了出来。《三侠五义》不仅在局部关目上敲钉转脚，而且能在原有故事基础上翻陈出新。如审“乌盆鬼”一节，《盆儿鬼》杂剧中，张撇古两次为盆儿告状，盆儿不应，一次因口渴喝茶去了，一次因饥饿吃饼去了，直到张撇古不肯再去告状，盆儿方说是“被门神户尉挡住不放过去”。这便使严肃的昭雪冤狱故事流于轻薄庸俗。后来杂记体《龙图公案》中也有《乌盆子》的故事，作者只写盆儿一次不应，说是因光着身子羞于见人，这样写，虽然协调了气氛，但失之简率。《三侠五义》兼采门神挡驾与无衣蔽体两个因素，让张撇古被斥骂，被杖打， 但依旧一而再、再而三地坚持为乌盆鸣冤，从而成功地突出了张撇古为人心热、百折不回的性格特征。此外，《三侠五义》的作者敢于抓住旧作的一点一滴素材，重新构思，着意渲染，描绘出一幅幅崭新的艺术图画。比如，杂记体《龙图公案》中有“玉面猫”捕捉五个鼠精的神怪故事，《三侠五义》不仅“删去邪说之事，改成正大文字”，而且将他们化为“御猫”和“五鼠”，让他们争斗不休，在争斗中表现侠义们的种种情状及其性格特征，从而开创了《忠烈侠义传》乃至侠义公案小说这一流派的新局面。这种“翻旧出新”，堪称化腐朽为神奇。值得注意的是，《三侠五义》还能借鉴说部名著中的精彩片断，以此为自己的作品添色增光。如第24回范仲禹夺魁发疯一节，明显得力于《儒林外史》的“范进中举”，由于范仲禹与案狱相联，所以自然地被纳入了包公断狱的系列之中，较之“范进中举”，它似曾相识，但决不是如出一辙。

《三侠五义》以圣君贤相为总纲，又以清官包公的成长过程及其断狱救主、除盗锄奸、举拔文才、保荐侠义等逻辑程序为前半部的主干。从而顺理成章地将艺术笔触引导到更富于开创性的侠义世界。由于“七侠五义”人物众多，头绪纷繁，所以，作者着力描摹了游侠义士向朝廷鹰犬的转变过程，继而以颜查散巡按襄阳为中心，让侠义们大干“为王前驱”的事业。这中间，情节线索纵横交错，大案之中又有小案，前事之内蕴含后事。像侠义的种种行迹和激烈的“猫鼠”之争，早在包公断狱的情节中就露出端倪，为后来矛盾的公开化、尖锐化埋下了伏笔。全书通过设置这种奇特而巧妙的关目，不仅满足了说书艺术所追求的故事悬念的要求，也符合侠义们行踪诡秘的行为特点，使他们的出场都罩上了一层神秘色彩，为性格的凸现渲染了气氛。另外，与其他侠义公案小说一样，《三侠五义》情节的最大特点是惊险和曲折。像其中有关范仲禹、颜查散、倪继祖和施俊的经历的描写，可谓层出不穷，起伏跌宕。

毋庸讳言，《三侠五义》的有些章节不过是有意捏合，缺乏生活依据。如第82回至101回施俊和金牡丹的离合故事，七转八弯，头绪纷繁，其中的一枝一节几乎全凭命运的驱使和偶然的巧合相联结，很少体现客观的必然性，无怪乎作者写完了这段故事，就如释重负地发出了“金牡丹事好容易收煞完了”的感叹。当然，《三侠五义》中也有很多故事是符合生活的逻辑和扣紧了人物性格而发展的。例如，第94回“小人得志断义绝情”中，蒋平原想暗地里营救幕僚李平山，谁知在同舟共赴湘阴的过程中，李平山刚遇到旧主子，就洋洋自得，翻脸无情。随后，蒋平又发现他与旧主子的小老婆通奸，所以杀机顿起，先让水盗杀死李平山，然后再把水盗消灭干净。这种看起来出乎意料的情节，联系帮闲文人的势利性格和侠人义士的机变心理来分析，显然又是合情合理的。

中国古代小说发展到明清之际，已经从故事体进入了以描写人物性格为主的轨道。作为具有说书性质的侠义公案类小说，《三侠五义》仍然强烈追求故事性。但作者们(包括说唱艺人和文人)相当善于捕捉和汲取小说界的新成就，所以它在注重情节的同时，也加强了对于人物性格的塑造。《三侠五义》描写了很多人物，其中的绝大多数都具有鲜明的个性。拿“三侠”和“五义”等形象来说，他们都有“致君泽民”和行侠尚义的共性。但同是“忠君”，展昭十分主动，乃至一副媚态，在耀武楼演技，宋仁宗随口说了声“这那里是人，分明是朕的御猫一般”，他就立刻在“房上与圣上叩头”。白玉堂却通过“戏君”来体现“待价而沽”的思想，他甚至“寄柬留刀”，私进内苑，宫墙题诗，盗取“三宝”。“北侠”、“黑妖狐”和“小诸葛”又不同，欧阳春敬仰君王却无意功名，心存魏阙而又浪迹江湖; 智化为了保江山、倒权奸，故意“欺君”栽赃;沈仲元则甘愿忍辱含羞，在襄阳王窝内“卧底”。同样是“行侠”，白玉堂阴毒残忍，锋芒毕露;蒋泽长心机深细，一着不漏; 欧阳春藏而不露，古朴豪放;展熊飞殚精竭虑，谨小慎微;艾虎则粗中有细，戆直可爱。在性格相似的人物之间，作者甚至注意到了其中的细微区别。如智化和蒋平都是智勇双全型的，但智化的机智中透出大方与亲切，而蒋平的机智相对倾向于滑稽与褊狭;同是少年英雄，白玉堂风流倜傥但阴险狠毒，丁兆蕙潇洒脱俗却又淘气幼稚。在《三侠五义》中，几乎没有雷同的形象，即使是一些不显眼的小人物，作者也赋予他们一定的性格，如张撇古的古道热肠，裴福的嫉恶如仇，乃至包公之父的猥琐迂腐等等。另外，《三侠五义》中的人物性格都有一个发展过程，即使像包公这样的主角，也不是一登场就是刚毅沉稳的定型形象，在他成长过程中，曾因杖死罪人而遭贬，所以，后来他在审郭槐时，见到郭槐“头上出汗，面目更改”之后，就“恐有他变”，急急收刑，可见，他的沉着老练的性格特点是从亲身教训中得到的。又如展昭在封官之前，自由往来，神出鬼没，言行干脆豪迈，可谓英雄本色，但一当上护卫，就变得瞻前顾后，缩手缩脚，这种性格的细微变化正是与他的地位和身份的改变分不开的。

《三侠五义》之所以能塑造如此丰富多彩的人物形象，是与作者运用多种方法苦心经营分不开的。《三侠五义》特别擅长设置特殊的场面和事件，让几个人物在同一情况下多视角、多侧面地展现性格。这一手法用之于人物出场，尤有特殊效果。例如，“潘家楼”一节，重要人物白玉堂首次登台亮相，作者并不以全知的姿态来直接介绍叙写，而是隐身书后，让读者随着身份、性格已经初步展现了的展昭的眼光去观察。这样，不仅使读者对白玉堂的外貌风度及其一言一行充满了新奇感，而且通过南侠对白玉堂的“暗暗喝彩”，产生了远不是作者正面叙写所能产生的强度和力度，使读者爱屋及乌，由展昭而爱上了白玉堂。当白玉堂与项福交接时，展昭暗自惊诧叹惜，当白玉堂得知项福在为庞昱效命而愤然离去后，展昭又暗暗称赞“这就是了”。这样的描写，不仅展示了白玉堂嫉恶如仇的性格，而且表现了展昭善恶分明的侠义本色。而且，“猫”“鼠”初次照面，相互都留下了良好的第一印象，就为以后的情节发展打下了基础：“猫”“鼠”斗气并不是仇人相见、分外眼红式的拼死格杀，互相之间都有一定的节制。这种利用特定场面和人物关系来展现人物性格的描写，取得了一石二鸟的良好效果。如果说“潘家楼”一节是描写陌路相逢者的生动例子的话，那么，第60回“太岁庄”一节则是对已明身份者进行多侧面描写的典范事例。在这里，北侠与丁兆兰同赴太岁庄除马刚，丁兆兰轻率外露，对北侠的谨慎小心不以为然，甚至以为他是徒有虚名的酒囊饭袋。后来，他丢刀落难，幸而得到北侠暗中相助，才真正了解了欧阳春，对他的老练与侠勇佩服之至。这里，作者让丁兆兰在明处活动，让欧阳春在暗中助力，由不同的性格导致扑朔迷离的情节，而错落有致的情节反过来又将各自的性格特征分外鲜明地展现了出来。

《三侠五义》善于使用皴染的手法来烘托气氛、展开情节和塑造人物形象。白玉堂是“猫”“鼠”之争的始作俑者，是全书由清官断案向侠义锄奸过度的关键人物，也是作者着力塑造的主要角色。在描写他的出场时，作者始则“手挥五弦”，漫不经心，继而“犹抱琵琶”，乍露还藏。潘家楼登场，点染其仗义疏财;三试颜查散，展示其风流俊逸;寄柬留刀，交代其行为怪僻;相府比武，表现其武艺高强。对于上述事件，作者都不作正面描写，或借旁人之眼悉心观察，或假他人之口款款道来，或先写结果再作逆推，或由此及彼破空而入。作者处心积虑，不让他过早地暴露在明处，为的是层层皴染，更多地侧面描写他的丰富个性，这样，一当白玉堂正式活跃于舞台，读者就不会把他的怪戾、逞强、心胸狭小等弱点当成其性格的主导方面，这不能不说是有层次地使用皴染手法的功效。值得一提的是，《三侠五义》的皴染手法是多样的，有时甚至是极其含蓄的。比如，展昭在西湖边郑家楼邂逅丁兆蕙一事，其构思与潘家楼巧会白玉堂相同，但同是仗义疏财，丁兆蕙给了钱，还要周老儿重盖一座酒楼来气气郑新，这就比白玉堂的单纯布财要来得洒脱;晚间盗银，楼门被堵，展昭暗道：“他若是持刀威吓，那就不是侠客的行为了。”结果丁兆蕙吹灯溜出，展昭下意识地赞叹他“真正的爽快”。读者由此联想到当初白玉堂盗银时，才是真的“持刀威吓”(并割了妇人两个耳朵)，便自然而然地心中有了妍媸之分。可以说，这件事与白玉堂了无关系，但通过这样一对比，便不着一字地点染了白玉堂的性格侧面。

《三侠五义》通过多视角的描摹与反复的皴染，竭力烘托了侠义英雄的传奇色彩，与此同时，它又尽可能将他们置身于活生生的现实土壤之中。例如，在艾虎行侠过程中，作者插入了一段“绿鸭滩渔民庆贺”的描写，那简直就是一幅活脱脱的可以题名为“渔家乐”的风俗画。相比而言，更成功的还得数智化盗珠冠一节。在这里，作者不仅写他历尽艰险的大智大勇，而且饱蘸笔墨写他为弄清方位而参加开挖御河的劳动。在整个开河的劳动中，智化脱胎换骨，假扮成了一名憨直浑沌的民工，始终与开河工地的气氛相协调。而诸如“皇上家的工，慢慢儿的蹭”之类话语，又把开河工地的氛围渲染得维妙维肖。就这样，作品把传奇性与现实性紧密地联系在一起，使侠客们既不脱离常人的情态，又具有非同寻常的伎艺与胆识，从而成为出乎其类、拔乎其萃的“英雄”。

《三侠五义》在细节运用上也是颇可称道的。作为从说唱艺术转化而来的章回小说，《三侠五义》在一定程度上保留着听觉艺术的某些特征，即追求用准确精炼的语言勾勒出清晰的视觉形象，让人物自己站起来，达到如见其人、如闻其声的境界。有鉴于此，细节的恰当运用便显得十分重要，因为它是塑造形象的细胞。而准确生动的细节描写总是离不开作者对人物性格及人际关系的深入把握，离不开作者对生活的长期积累。例如，第79回写智化准备乔装成逃荒者，去东京盗御冠，他首先开列了“木车子一辆、席篓子两个”等一长串物事，因为这是举家逃荒所必备的。丰富的感性知识和深厚的生活基础，使这段假戏得以真唱，反过来又充分表现了智化细密老辣的性格特点。又如，第6回写杨忠对包公前倨后恭的态度时，特别注意人物语言的细微变化，仅就称呼而言，杨忠始则称“老黑”、“老包”，继而称“包……包先生，包……老爷，我的亲亲的包……包大哥”，终则称“你老人家”、“好包先生”，通过这些话语，把一个势利小人的形象勾勒得维妙维肖。细节在《三侠五义》中的另一功能是拾遗补缺，例如，李保这样一个不起眼的角色本是包公丈人家送给包公的奴仆，这种人物可以连姓名都不作交代，《三侠五义》却细大不捐，充分利用。为了表现炎凉的世态，让他在包公落难之后，“将银两包袱收拾收拾，逃之夭夭了。作者的高明之处还在于，他按照李保心术不端、见利忘义的性格逻辑，在第24回中让他再次登场，干着那诈骗嫖赌、杀人越货的勾当，成为包公办案中的一个对象，缜密而真实地交代了这个刁奴的可耻下场。在《三侠五义》中，几乎每个出场的人物都有一定的作用，也都得到了自始至终的交代，可见作者缜密细致、滴水不漏的叙事技巧。当然，《三侠五义》中也有相当一部分细节只是一些调料，用以博取读者一笑，如先月楼庞太师因解河豚毒而大吃粪便的细节，原指望读者在大笑之余深感痛快，实则陷入恶趣。

鲁迅曾经说，《三侠五义》“绘声状物，甚有平话习气”。从语言的运用来看，《三侠五义》确实保持着民间说唱艺术的特色。书中不仅大量引用惯用的说书行话，而且行文生动流畅，琅琅上口。除此以外，这部小说的语言还有如下特点：第一，人物语言大多符合各自的身份、经历和思想。如第35回描写冯君衡与颜查散争风吃醋，冯见过颜，就自惭形秽，转身回到书房，对着照衣镜大声叫道：“冯君衡呀冯君衡! 你瞧瞧人家是怎样长来着，你是怎样长来着!我也不能怨别的，怨只怨我那爹娘，既要好儿子，如何不下上点好好的功夫呢?——教导教导，调理调理，真是好好儿的，也不至于见了人说不上话来。”这种声口，把纨袴子弟的虚荣和无耻表现得淋漓尽致，接下来他又与颜查散放对子，进一步表现了他的低能与无知。第二，叙述和描写语言细致生动，繁简适宜。例如，第78回白玉堂被北侠点了穴，书中这样描绘道;“……手儿扬着落不下来，腿儿迈着抽不回去，腰儿哈着挺不起身躯，嘴儿张着说不出话语，犹如木雕泥塑一般，眼前金星乱滚，耳内蝉鸣，不由的心中一阵恶心迷乱，实实难受得很。”这样细腻铺张的白描，有时甚至是长篇大段，也无法与其相比。再如白玉堂三试颜查散，前二次的言语行动几乎完全一样，只是换了个叙述者，就将意蕴从白玉堂的得意变为雨墨的怨艾，仿佛相声中的一逗一捧，显得异样的生动有趣。到了第三次会面时，作者就不再重炒“冷饭”，仅仅用“无非还是前两次的光景”一语打住。这种错落有致的铺叙使小说的语言增添了内在的节奏感。第三，大量运用民间俗话成语，如“老年惜子，百般珍爱”、“庄户人总以勤俭为本”等等，往往得当地概括了封建社会中的生活哲理，具有强烈的感情色彩。

值得指出的是，《三侠五义》还注意吸收其他说部作品乃至经史诗文中的语言，如“衙门的钱，下水的船”便是《儒林外史》的话，“风风光光地将老太太殡葬了”又明显具有《红楼梦》的语言韵味，白玉堂、雨墨互相吟念的“大梦谁先觉”一诗，便是《三国演义》中诸葛亮高卧隆中时的口占，第3回为了夸张包公的敏悟，征引了《大学》、《孟子》等经典中的文句。有时，书中简单的插科打诨，也拿经文诗句来歪批点窜，如庞太师两个小妾，偏偏名之为“姹紫”、“嫣红”，庞昱爪牙见主子被抓，便“俱各‘桃之夭夭’了”等等。毫无疑问，《三侠五义》之所以能达到较高的艺术境界，是与作者善于从各个方面吸收营养分不开的。