张若虚

        春江潮水连海平,海上明月共潮生。滟滟随波千万里,何处春江无月明。江流宛转绕芳旬,月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月,江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。
        白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁,谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻,愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。不知乘月几人归,落月摇情满江树。
        
        《春江花月夜》本乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题,最早见于陈朝。陈叔宝(陈后主)与宫中女学士及朝臣相和为诗,《春江花月夜》与《玉树后庭花》是其中最艳丽的曲调。(《旧唐书·音乐志》)隋及唐初犹有作者,然皆五言短篇,在题面上做文章而已。吴中诗人张若虚出,始扩为七言长歌,且将自然景物、现实人生与梦幻融冶一炉,诗情哲理高度结合,使此艳曲发生质变,成就了唐诗最早的典范之作,厥功甚伟。张若虚的创举决非偶然,决非凭空。他的《春江花月夜》属于“四杰体”,是卢、骆歌行的发展,故亦曾随四杰的命运升沉,从唐到元被冷落了好几百年,直到明前七子领袖之一的何景明重新推尊四杰后,它才被发现,被重视,被推崇至于“孤篇横绝竟为大家”的高度。“大家”,在古代文学批评术语中是超过“名家”一等,指既有杰出成就又有深远影响的作家。四杰就不曾得到过这样的荣誉。《红楼梦》中林黛玉《代别离》一诗,就“拟《春江花月夜》之格,乃名其诗曰《秋窗风雨夕》。”也可见它所具的艺术魅力。
        春、江、花、月、夜这五个字,本身就足以唤起柔情绮思。可同样是这五个字,在陈后主笔下只能是俗艳浅薄的吟风弄月——其辞虽与时消没,但从《玉树后庭花》辞可得仿佛:“丽宇芳林对高阁,新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进,出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露,玉树流光照后庭。”然而在张若虚笔下则完全不同。其根本的差异就在诗是沉湎于肤浅的感官刺激与享乐,还是追求深刻的人生体验之发抒。大诗人与大哲人乃受着同一种驱迫,追寻着同一个谜底,而且往往一身而二任焉。屈原、李白、苏轼,但丁、莎士比亚、歌德、泰戈尔的诗篇里,回荡着千古不衰的哲学喟叹。张若虚《春江花月夜》也属于这个行列。它与其说是一支如梦似幻的夜曲,无宁说是一支缠绵深邃的人生咏叹曲。
        从诗的结构上说,《春江花月夜》不是单纯的一部曲,而是有变奏的两部曲。在诗的前半,诗人站在哲学的高度上,沉思着困绕一代又一代人的根本问题,即本体的问题,生死的问题,即电视剧《西游记》插曲所唱“人生总有限,功业总无涯”那个问题。与众不同的是,张若虚将这一沉思放到宇宙茫茫的寥廓背景之上,放到春江花月夜的无限迷人的景色之中,使是这一问题的提出,更来得气势恢宏,更令人困惑,也更令人神往。
        张若虚并没有采用石破天惊的提问式开篇,如“遂古之初,谁传道之?”(屈原)、“青天有月来几时,我今停杯一问之”(李白)、“明月几时有,把酒问青天”(苏轼),而是从春江花月夜的绮丽壮阔景色道起,令人沉醉,令人迷幻。这似乎是一个优美的序曲。隋炀帝已经写过:“暮江平不动,春花满正开。流波将月去,潮水带星来。”“春江潮水连海平”似乎就是从这里开始。潮汐,本是日月与地球运行中相对位置变化造成引力变化导致的海水水位周期性涨落现象,吴人张若虚是熟悉这种景象的。月圆之夜,潮水特大。大江东流而海若西来,水位上涨,遂成奇观。这里写春江潮水而包入“海”字,使诗篇一开始就比隋炀帝诗气势更大。本来是潮应月生,看起来却是月乘潮起;不说“海上明月共潮升”而说“海上明月共潮生”,一字之别,意味顿殊,使习见景色渗入诗人主观想象,仿佛月与潮都具有了生命。“滟滟”是江水充溢动荡的样子。月光普照与水流无关,诗人的主观感受却是月光“随波千万里”,水到哪里月到哪里,一忽儿整个春江都洒满月的光辉。“千万里”、“何处无”,极言水势浩远,月色无边。由一处联想到处处,诗人情思也象潮水般扩张着,泛溢着。以下由江水写到开花的郊野(谢脁:“杂英满芳甸”。)过渡自然轻灵。“月照花林皆似霰”,月下的花朵莹洁如雪珠,吐出淡淡的幽香,写出春江月夜之花的奇幻之美。春夜何来“空里流霜”?明明是月光造成的错觉,故细看又不觉其飞。“汀上白沙”何以“看不见”?那也是因为一天明月白如霜,淆乱了视觉的缘故。
        这两节写景奇幻,真有点令人目迷的感觉,诗人又并不迷失在镜花水月的诸般色相之中,而独能驭以一己之情思,一忽儿又跳脱出来。纷繁的春江景物被统摄于月色,渐渐推远,“看不见”了。诗人于是由色悟空。
        被月光洗涤净化的宇宙:“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。”是“无纤尘”啊,“皎皎”啊。如此光明洞澈的环境,让人忘掉日常的琐屑烦恼,超越自我,而欲究宇宙人生之奥秘。相形之下,别的世情都微不足道了。在茫茫宇宙之间,人只不过是夹在宏观与微观世界中的一个中项而已,来自何从?去向何往?是一个永恒之谜。孤独感是一种深刻的人生情绪,被一代又一代灵魂反复体验过,咀嚼过。这里通过“孤月轮”而反映流露出来,“孤”字不可轻易看过。“江畔何人初见月?江月何年初照人?”前句可以解为:江畔人众,何止恒河沙数,谁个最初见到这轮明月?就今夜而言,此问偏于空间范畴。后句则言:江上之月番番照临人寰,然不知青天有月来自何时,江畔有人又始自何时,人月的际遇又始自何时?此问则偏于时间范畴。由此看来,这是两个问题。但前句亦可不限于此夜,可以解为:代代江畔有人,究竟何人最早见到这轮明月?换言之亦“青天有月来几时”也。由此看来,这又是同一个问题,以唱叹方式出之。通过“人”见“月”,“月”照“人”,反复回文的句式造成抒情味极浓的咏叹,令人回肠荡气。两句表现了极深远的宇宙意识,几乎是在探索宇宙的起源、人类的初始,本文前引李白、苏轼的天问式名句实肇源于此。诗人浮想联翩,产生了一个更有价值的思想:“人生代代无穷已,江月年年只相似。”有限与无限这对范畴,很早就有诗人在咏叹,张若虚同时的刘希夷也有咏叹。这仅仅是“天地终无极,人命若朝霜”(曹植)、“人生若尘露,天道邈悠悠”(阮籍)、“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”(刘希夷)的翻版么?否。虽然同样是对有限无限的思考,“岁岁年年人不同”着眼于个体生命的短暂,而“人生代代无穷已”着眼于生命现象的永恒,前者纯属感伤,而后者则是惊喜了。代代无穷而更新,较之年年不改而依旧,不是别有新鲜感和更富于生机么!生命现象,你这宇宙之树上茁放的奇花呀!无数个有限总和为无限而又如流水不腐。这是作者从自然美景中得到的启示和慰安。诗中的“江月”是那样脉脉含情,不知送过多少世代的过客,他还来江上照临,还在准备迎新。皎皎的明月,你这天地逆旅中多情的侍者呀!闻一多说,诗人在这里与永恒“猝然相遇,一见如故”,“只有错愕,没有憧憬,没有悲伤”,“对每一个问题,他得到的仿佛是一个更神秘、更渊默的微笑,他更迷惘了,然而也满足了(《唐诗杂论》)如果我们把哲理与诗情分别比作诗之骨与肉的话,《春江花月夜》绝不是那种瘦骨嶙峋的哲理诗,更不是那种骨瘦肌丰的宫体诗,相形之下,它是那样的骨肉匀停,丰神绝世,光彩照人。
        在诗的后半展示了一个人生舞台,咏叹回味着人世间最普遍最持久的见难恒别的苦恼与欢乐。别易会难,与生命有限宇宙无限是有关联而又不尽相同的事体。生有离别之事,死为大去之期,故生死离别,一向并提,这是有关联的一面。不过离别悲欢限于人生,而与自然宇宙无关,在视野上大大缩小范围,这是二者毕竟不同的地方。故诗的后半对前半是一重变奏。如果说前半乃以哲理见长;则后半就更多地具有人情味。在所有的情亲离别之中,游子思妇是最典型的一类。东汉古诗十九首已多所表现,论者多把游子思妇的苦因归结到乱离时代。殊不知夫妻情侣生离之事,乱离时代固然多,和平时代也不少。李煜的“别时容易见时难”、《红楼梦》的“天下没有不散的筵席”咏叹的都是不可避免的人生现象。《春江花月夜》的后半就着重写和平时代情亲间悲欢离合之情,对古诗以来的游子思妇主题的诗歌,作了一个总结。诗人的特出之处在于,他运用了四杰体反复唱叹的句调;设计了许多富于戏剧性的情景细节;创造了浓郁的抒情氛围;在同类题材之作中可谓观止。
        这部分一开始,诗人就描绘了一个典型的离别场所:“白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁”。浦即渡口,为送别地点。江淹《别赋》:“送君南浦,伤如之何。”《楚辞·招魂》:“湛湛江水兮上有枫,极目千里兮伤春心。”枫叶秋红,青枫是春天的形象。在此青枫浦口,见一片白云去远,更引起关于离别的联想。以下就引入游子思妇之别情。“扁舟”在江,而“楼台”宜月,故诗人写道:“谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?”“谁家”与“何处”为互文,言“谁家”可见不止一家,言“何处”,可见不止一处。这两句实是一种相思,两处着笔,反复唱叹,与“江畔何人初见月,江月何年初照人”二句同一机抒。曹植《七哀》云:“明月照高楼,流光正徘徊。上有愁思妇,悲叹有余哀。”此诗写到月夜楼台相思,实化用《七哀》句意。然而诗人却设计了一个更富于戏剧性的情节:“可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。”思妇对着明月光光的妆台,不能成寐,想要和帘卷去月光,但帘可卷而月光依然,撩人愁思;思妇意欲捣练,误认砧上月光是霜,想要拂拭,结果“拂还来”——其实是拂了个空。这两句写思妇恼乱情态,极有生活情趣。那卷不去、拂还来的月光,实是象征思妇无法解开的情结,无法摆脱的愁思,有赋抽象以具象之妙。“可怜”、“应照”云云,皆取游子遐想的情态,更有幻设之致。楼头思妇与扁舟游子虽非一处,此夜望月则同,却又信息难通。《子夜歌》云:“想闻欢唤声,虚应空中诺。”此则曰“此时相望不相闻”;《子夜歌》云:“仰头看明月,寄情千里光”,此则曰:“愿逐月华流照君”,皆辞异情同。“鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文”二句对仗精工,就表意来讲,却是模糊语言。“鱼龙”偏义于“鱼”,鱼与雁皆为信使。“长飞”、“潜跃”云云,意言不关人意。“光不度”、“水成文”,暗示音讯难通。两句写尽书信阻绝的苦恼。日有此思,则夜有此梦。“昨夜闲潭梦落花”,又模糊于主语,或云是思妇,或云是游子。其实两可。按梦的解析法,则此“落花”是象征青春易逝、红颜易老,与性爱有关。
        诗的结尾最有意味,照应题面,逐字收拾“春江花月夜”五字。花落春老,海雾蒸腾,隐没斜月,而相隔天南海北的人儿不知凡几:“斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。”尽管如此,却也必然有人踏上回故乡之路:“不知乘月几人归,落月摇情满江树。”这个结尾之精采,就在于诗人写够了人间别离的难堪后,又留下了会合团聚的希望。他并没有写到意尽,似乎更好。此生此夜,总有人乘月而归,在饱尝离别滋味之后,他们将得到重逢的喜悦,以资补尝。“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”(苏轼),这才是人生。这是继“人生代代无穷已”之后,诗人给读者第二次精神上的安慰。这也是自然美景给他的启示。唯其如此,这支人生咏叹曲才显得那么积极乐观、一往情深。明月在告别前留下深情的一瞥(“摇情满江树”),显示出造物对于人类的厚爱。
        全诗以春江花月夜为背景,沉思着短暂而又无涯的人生,抒写情侣间的相思别情。诗情的消长与景物变化十分协调。在诗的前半,读者看到了春暖花开,潮涨月出,及夜幕的降临,渐渐引起哲理性的人生感喟。诗的后半,向着这种哲理感喟的生活化、具体化,读者又看到了春去花落,潮退月斜,而长夜亦将逝去。这决不是一夜的纪实,而更象是人生的缩影。诗歌的形象概括力是很强的。李泽厚修正闻一多的说法道:“其实,这诗是有憧憬和悲伤的,但它是一种少年时代的憧憬和悲伤。所以尽管悲伤,仍然轻快,虽然叹息,总是轻盈。它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌,下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛都决然不同。它显示的是,少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。”(《美的历程》)其实“少年空灵的感伤”这样的说法更宜于评价刘希夷的《代悲白头翁》相比之下,张若虚《春江花月夜》在人生识见上要成熟通达得多,更见充实圆融,玲珑透彻。余恕诚先生把它与王维《春日田园作》等并论:“《春江花月夜》从自然境界到人的内心世界都不受任何局限和压抑,向外无限扩展开去。人们面对无限的春江、海潮,面对无边的月色、广阔的宇宙,萦绕着绵长不尽的情思,荡漾着对未来生活的柔情召唤。”(《唐诗的生活理想和精神风貌》)它与其说是初唐诗的顶峰,无宁说是盛唐第一诗。春风第一花。从这个意义上说,正是以孤篇压全唐。盛唐诗人张九龄以更单纯有力的语言,对《春江花月夜》所表述的意境作了第二度艺术概括,同样是一篇力作。张九龄的《望月怀远》是一首五言律诗:
        
        海上生明月,天涯共此时。情人怨遥夜,竟夕起相思。灭烛怜光满,披衣觉露滋。不堪盈手赠,还寝梦佳期。
        
        哪有半点少年的稚气,这些诗分明已是经过琢磨的璞石,通体润泽光洁了。就象窖藏已久的醇酿,一饮令人心醉。
        《春江花月夜》属于“四杰体”,但已有令人瞩目的发展。它仍有《长安古意》那种一气贯注而又缠绵往复的旋律,却更加宛转明快。诗紧紧扣住题面五字来写,似乎语语就题面字加以翻弄,这种写法弄不好就会捉襟见时,不胜痕迹。然而此诗却使人感到完全是情至文生,浅浅道来,语语生辉,真如万斛泉流,平地涌出,“将春江花月夜五字练成一片奇光,分合不得。”(钟惺)题面五字反复出现。“月”字使用频率高达十五次之多,丝毫不给人冗沓繁复之感。这是因为诗人一面重复着题字,一面更生着情景。读者的注意,在于引人人胜的境界,根本不觉得有什么重复,而反反复复出现的字面适足形成回环往复的唱叹之音,令人拍掌击节。这里有顶针格造成明珠走盘之致,“春江潮水连海平,海上明月共潮生”,“江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已……。”又多用否定句式形成波折,如“流——不飞”、“看——不见”、“卷不去”、“拂——还来”、“望——不闻”、“飞——不度”。还大量运用设问和悬揣的语气,造成亲切如晤谈、朦胧如梦呓的音情,“江畔何人初见月?江月何年初照人?“不知江月待何人?”“谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?”“不知乘月几人归?”这种音情有助于诗情哲理的表现。《春江花月夜》在韵度上四句一转,共九韵,平仄交互,成九个段落,句调的流走妍媚,使人想到《西洲曲》。林庚先生说得好:“绝句至盛唐一跃而为诗坛最活跃的表现形式。张若虚以《春江花月夜》属吴声歌曲,原来正是民歌中的绝句。张作四句一转韵,全诗一波未平一波又起,仿佛旋律的不断再涌现,从月出到月落,若断若续地组成一个抒情的长篇。节与节间自然流露出它的飞跃性——这乃是诗歌语言的基本特征。”综上的所述,难怪闻一多要赞美它是“诗中的诗”了。