音乐美的讲究,对于古典诗词,从来不是可有可无的。近体诗的诞生,是中国古代诗歌史上一大转变。它标志着汉语诗歌对视觉、听觉的形式美的追求,进入了更积极、自觉的阶段。近体诗是骈偶学和调声术的产物,它讲究对仗的艺术和声音的技巧。而后者,就是调声,其目的是使诗歌美听。齐梁人发现汉字具备四声,后来又由四声归纳出平仄两类,使调声术变得简易可行,具有普遍推广的价值。初学者对旧体诗词讲究音律的必要性和积极意义往往认识不足,以为既束缚思想又有碍于表意,可讲可不讲。殊不知此事对塑造意境大有关系。在这一点上,诗歌与音乐有相通之处。
        汉语好听有赖于声音的抑扬顿挫,而这声音的抑扬顿挫是由四声的交互使用而造成的。郭沫若在世界和平理事会发言,外国朋友曾觉得他的声音象唱歌一样好听。而机器人讲的话,则单调难听,原因就在于机器人发音一律作平声,取消了四声的差别。不防让对诗意一无所解的老妪或小孩听一听下列诗词名词(平、仄分别用—、丨两种符号表示):
        
        (1)中巴之东巴东山 ———————
        (2)无可奈何花落去 丨 丨 丨——丨 丨
        
        例(1)出杜甫《夔州歌》,例(2)出晏殊[浣溪沙]。听的人几乎一口便能回答出哪句更好听。原因就在于前句单调拗口,而后句上口悦耳。可见声音之道对美感有直接影响。
        传统的诗美原则是“温柔敦厚”。反映在音律上则以谐和为美。根据声音搭配的美听与否,有律句与非律句之分。律句,体现着声音抑扬交替即相间的原则,亦即谐和的精神。中国古代诗歌以四言出现较早。四言诗句可分为“二二”两个节奏,叫顿或音步。每顿的末字落在板眼上,最关紧要,不可不讲究。用相间法配声,四言句平仄定式有二:
        
        (1)——丨 丨 红花满树
        (2) 丨 丨—— 夕日江滨
        
        五言诗句则在四言诗句上增加一个音节,成为“二三”两顿,细分则为“二二一”“二一二或”三顿。五言的平仄格式即在四言句末加上一个相间的平声或仄声:

        (1)——丨 丨 → ——丨 丨—
        天寒白屋 天寒白屋贫
        (2) 丨 丨—— → 丨 丨——丨
        日暮苍山 日暮苍山远

        或在四言句中加一个与后一顿相间(与前一顿相重)的平声或仄声。

        (1)——丨 丨→ ———丨 丨
        黄鹂翠柳 黄鹂鸣翠柳
        (2)——丨 丨→ ———丨 丨
        白鹭青天 白鹭上青天

        于是五言句平仄定式可有四种:

        (1)仄起仄收 | |——|
        (2)平起平收 ——||—
        (3)平起仄收 ———| |
        (4)仄起平收 | | |——

        五言绝句的平仄定式,就是根据相间的原则,组合上列律句而成:
        (1)仄起式 因为汉诗以偶句用脚韵和用平韵为通则,故第一句应为仄起仄收。根据相间原则,第二句为平起平收。第三句不入韵与第一句相间,为平起仄收。第四句则为仄起平收。

        | | — — | 爱此江边好,
        ——| |— 留连至日斜。
        ———|| 眠分黄犊草,
        || |—— 坐占白鸥沙。

        (王安石《题舫子》)

        (2)平起式 第一句平起仄收。第二句仄起平收。第三句仄起仄起。第四句平起平收。

        ———|| 寒川消积雪,
        | | |—— 冻浦暂通流,
        | |——| 日暮人尽归,
        ——| |— 沙禽上钓舟。

        (欧阳修《晚过水花》)

        从上述两式,可以归纳出格律学中两个重要的概念。近体诗(律、绝)的一联之中上句与下句平仄格式完全相反,这叫“对”。相邻的两联间,上联的下句(对句),与下联的上句(出句)起步的一顿,平仄相同,这叫“粘”。

近体诗必须讲究粘对(只有个别例外,如绝句之“折腰格”)。违犯对的规则叫“失对”;违犯粘的规则叫“失粘”。作为律诗的禁忌,失对失粘和出韵一样,是不能允许的。
        然而,要在古人诗词中找出完全合乎平仄定式的名篇,是不易的。这是因为诗词格律在实际操作中,应有一定灵活性,否则真要害意,成为桎梏了。须要严格讲究的只是板眼上的字,即每顿的末字和每句的末字。对五言绝句来说,第一字、第三字都无关紧要,可以灵活掌握;

        | |——| 日暮苍山远,
        ——| |— 天寒白屋贫。
        ———| | 柴门闻犬吠,
        | | |—— 风雪夜归人。

        (刘长卿《逢雪宿芙蓉山》)

        此诗第四句首字当仄而平,如改作“大雪”则合律。但“大雪”与“风雪”,一字之差,韵味顿别。

        | |——|日净山如架,
        ——| |— 风暄草欲曛。
        ———| | 梅残数点雪,
        | | |—— 麦涨一溪云。

        (王安石《题齐安壁》)

此诗第三句第三字当平而仄,只因此“数”字不便改动,又与前首“风”字一样,皆不在板眼上,故可权宜处置。
        从五绝的两种格式可以推出七绝两种相应的格式。七言诗句比五言诗句多出一个音节。其平仄格式,亦可在五言律句前增加与第一顿相间的“平平”或“仄仄”音节。
        (1) 五绝仄起式变七绝平起式
        
        ——| |——|天门中断楚江开,
        | |——| |— 碧水东流至此回。
        | |———| | 两岸青山相对出,
        ——| | |—— 弧帆一片日边来。 (李白《望天门山》)
        
        (2)五绝平起式变七绝仄起式
        
        | |———| | 两个黄鹂鸣翠柳,
        ——|| |—— 一行白鹭上青天。
        ——||——| 窗含西岭千秋雪,
        | |——| |— 门泊东吴万里船。 (杜甫《绝句》)
        
        在五言绝句,第一、三字有时可以不论;在七言绝句相应地便是第一、三、五字有时可以不论。故前人将它归纳为“一三五不论,二四六分明”两句口诀,而末字必须分明,则是一个前提。“一三五不论”在某些情况下例外。如平起平收的五言律句,和相应的仄起平收的七言律句,各自的第一字和第三字,不得不论。否则叫“犯孤平”。如果五言平起平收式第一字当平作仄,就须将当仄的第三字作平;七言仄起平收式第三字当平作仄,就须将当仄的第五字作平,叫做“拗救”:
        
        (1)——| |——→ |——|— 故园芜欲平

        (李商隐《蝉》)

        (2) | | — — | | — —→|||——|— 双鬓向人无再青
        

(陆游《夜泊水村》)

        
        五绝和七绝的平仄格式均不止上述两式。上述每一种绝句平仄格式相重一遍,均可以得到相应的律诗平仄格式,略示一例,馀可类推:
        
        | |——| |— 炼石补天馀一方,
        ——|||—— 雨城牵梦岁华长。
        
        ——| |——| 时将大雪摧残叶,
        | |——| |— 车过名山见夕阳。
        | |———| | 十里滩声岚气湿,
        ——| | |—— 四围山色水风凉。
        | |——| |——| 夜来客舍重衾薄,
        | |——| |— 无奈鸳鸯瓦上霜。

        (欣托《雅安行》)

        
        词体的平仄格式是近体律绝的平仄格式的发展和推广,由于调式众多,句式种类不少,不能一一述及,读者可参阅有关专书,这里只例举与律绝句式最为接近的词调,以见一斑:
        
        —| | 思往事,
        |—— 渡江干,
        ——| |—— 青蛾低映越山看。
        ——| |——| 共眠一舸听秋雨,
        | |——| |— 小簟轻衾各自寒。

        (朱彝尊《桂殿秋》)

        
        此调一、二句为两个对仗的三言句,可视为由一个七言句分化而成,其余各句皆同于七言绝句,仍然符合粘对规律。它相当于一首《鹧鸪天》的下片。一首《鹧鸪天》则近于一首七言律诗。
        
        | |——| |— 壮岁旌旗拥万夫,
        ——| | |—— 锦襜突骑渡江初。
        ——| |——| 燕兵夜娖银葫芦,
        | |——| |— 汉箭朝飞金仆姑。
        
        —| | 思往事,
        |—— 叹今吾,
        ——| | |—— 东风不染白髭须。
        ——| |——| 却将万字平戎策,
        | |——| |—— 换得东家种树书。

        (辛弃疾《鹧鸪天》)

        
        除换头处两个三言句,试观各句及各联之粘对,实从七律格式化出。变化全在过片换头,如将两个三言句改为七言律句与下句对仗,则俨然律诗。
        
        | |——| |— 天马南来一代愁,
        ——| | |—— 湖边西子忒温柔,
        ——| | |—— 洛阳春色在彭州。
        
        | |———| | 春雨杏花鸿北去,
        ——| | |—— 秋风铁马水东流,
        ——| | |—— 花伤客意近高楼。

        (欣托《浣溪沙·读天彭牡丹谱》)

        
        此调可以看作一首七律减去第四、八句,而将第三、七句作平收押韵。相当于一首稍微简化了的七律。故在宋词八百多个词调中,《浣溪沙》是使用频率最高的一个。
        
        | |——| |— 溪水百花带草堂,
        ——| | |—— 当年何啻李生狂。
        | |———| | 句到最工忧社稷,椽笔,
        ——| | |—— 诗成不朽赋沧桑。
        
        | |———| | 为问淮南米贵贱,嗟叹,
        ——| | |—— 恒饥稚子色凄凉。
        | |———| | 广厦千间平地起,深喜,
        ——|| |—— 青春作伴好还乡。

        (欣托《定风波·草堂》)

        
        此调中有三个两言句,通作“—|”不标注,其余均为七言律句,两两对仗。其与七言律诗平仄格式不同者,乃在各联之间不粘。同时在三、五、七句后添二字叶仄韵,遂形成平仄韵交互,以平韵贯彻全词,而间以仄韵,颇有别致。
        由于调声协律的需要,旧体诗词创作在运用语言上须掌握一种倒腾的艺术。也就是将句中字词适当倒装,不必符合文法之语序,但必须符合声律的讲求。读者因其涵咏有素,对诗词语言结构自有一种特别的心理期待,不会以文法斤斤计较,以致误解。“城阙辅三秦,风烟望五津”,只是“三秦辅城阙,望五津风烟”的倒腾而已。讵有它哉!
        诗词创作中同义词范围较散文为宽,词语的选择,也是一种“倒腾”。
        
        一女当垆锦里秋, | |——| |—
        千金莫赎卓翁羞。 ——|||——
        
        本咏“文君”,诗作“一女”,即属平仄讲求。同样理由,诗用“锦里”,而不用“锦城”、“成都”。
        
        入冬小雨接轻阴, ——| ||——
        一夜寒多报可晴。 | |——||——
        
        “寒多”即“寒重”,却不能作“寒重”,但可作“寒增”。但“多”字较有新意。一位老同志作《岁阑述怀》起云:“世事销尽老兵心,沂蒙风雪入梦频。冷雨闲斋临岁晚,远山落日近黄昏。”两联失粘,首联失对。但将“世事”改作“世情”,“沂蒙风雪”倒作“风雪沂蒙”则合于律。就诗意而言,“世情销尽老兵心,风雪沂蒙入梦频”与“世情销尽老兵心,沂蒙风雪入梦频”是“等价”的。“等价”的诗句,以合律者为上乘。故“春色满园关不住”决不作“满园春色关不住”。
        平仄的协调在诗词只是基本的美声要求。诗人词客,还根据抒情的需要,调动各种修辞手法调声,以达到美听的效果。这些格律之外的美声之道,其极致的运用,往往具有文字游戏的性质。不少怪诗趣诗的根据即在于此。逐类分说如下。
        (一)叠韵双声 “叠韵如两玉相扣,取其铿锵;双声如贯珠相联,取其宛转。”(《贞一斋诗说》七四)叠韵双声是在诗经时代就得到广泛运用的最古老、最有效、最持久的调声方法。多见用于形容词,也用于名词、动词:
        
        陟彼崔嵬,我马虺隤。

        (《诗经·卷耳》)

        伊威在室,蟏蛸在户。

        (《诗经·东山》)

        渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。

        (柳永《八声甘州》)

        
        (二)叠字 叠字有明珠走盘之致。其实是双声叠韵之特例。也是经见于诗经之美声法。刘勰说诗人“沈吟视听之区”,“属采附声,亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜,‘依依’尽杨柳之貌;‘杲杲’为日出之容;‘漉漉’拟雨雪之状;‘喈喈’逐黄鸟之声;‘喓喓’学草虫之韵;……并以少总多,情貌无遗矣。”他认为美声有内在和外在的根据,可以达到“以少总多,情貌无遗”,是富于启发性的思想。
        
        夜夜夜深闻子规

        (刘驾《春夜》)

        庭院深深深几许

        (冯延已《鹊踏技》)

        寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。

        (李清照《声声慢》

        
        前二例在叠字中兼有顶针(详后)之致。
        (三)联音 叠韵的特例。一般在两字以上,或间隔使用叠韵,追求四声的变化,构成极富抑扬之致的联音。
        
        客舍青青柳色新

(王维《渭城曲》)

        
        七字为“ke—she—qing—qing—liu—se—xing”,“客舍”、“色”、“青青”、“新”分别叠韵而平仄相同,音色明快轻柔,能传达深情乐观的诗意。
        
        无可奈何花落去,似曾相识燕归来。

        (晏殊《浣溪沙》)

        
        “无可奈何”(wu—ke—nai—he)“可”、“何”叠韵,四字以平上去平构成美听的四联音。“似曾相识”(si—ceng—xiang—shi),“似”、“曾”、“识”双声,“似”“识”叠韵,四字以去平平入构成四联音。故晏殊出句与王琪对句在音韵上亦有天衣无缝之妙,不特以虚字相骈见巧,故为千古名联。
        (四)象声 摹拟某种声音,以造成与描绘或吟咏的景情相类似的听觉效果,使读者如闻天籁,易生共鸣。这也是叠韵双声叠字运用的特例。钱钟书称为逐声学韵。
        
        无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来

(杜甫《登高》)

        喇叭,唢呐,曲小腔儿大

(玉磐《朝天子》)

        这鼓儿时常笑我,他道是“不通!不通!又不通!”

        (阮大钺《春灯谜》)

        布布谷,哺哺雏。雨,苦!苦!去去乎?吾苦,苦!吾苦,苦!吾顾吾姑。

(江天多《三禽言》)

        
        “萧萧下”(xiao xiao xia)状落叶声,“滚滚来”(gun gun lai)状江声皆妙。“喇叭,唢呐”(la ba suo na)叠韵,韵部洪亮,将喇叭吹奏之声,颇具匠心。后两例“依声寓意”(钱钟书)。末例通首叠韵象布谷之声,已近游戏文字。
        另有一种情形,便是并不具体地摹拟自然音响,或是利用声音效果制造某种氛围,以强化抒情。如写凄苦情绪多用舌齿音,以造成一种啮齿叮咛、如泣如诉的抒情气氛。前举柳永《八声甘州》、李清照《声声慢》句例即如此。又如晏几道《鹧鸪天》词下片写别后梦见如真,而重逢真见转如梦,这样迷离恍惚的意境,就多用鼻音(m、n声,n、ng韵):
        
        从别后,忆相逢,几回魂梦与君同,今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。
        
        十六个鼻音造成一片嗡嗡嗡的声音,绝类梦幻之氛围,以视听通觉故也。毛泽东七律《答友人》(九嶷山上白云飞)意象情采绝佳,令读者如痴如醉,其抒情氛围的构成,显然与细微的“支微”韵部的选择,是有密切关系的。
        (五)拗怒 美听不完全等于悦耳,一味追求悦耳,也可能导致另一种弊病——甜熟软媚。谐和的反面即拗怒。亦即有意造成与律句格格不如的音调,以造成某种特殊的语言效果。
        拗调实际上就是根据诗情的需要,以苦济甜,以生救熟,以刚济柔,以丑为美。
        
        中巴之东巴东山,江水开辟流其间。白帝高为三峡镇,瞿塘险过百牢关。

        (杜甫《夔州歌》)

        
        写三峡天险,诗语亦不取流利。首句以七平声造成拗口的句调,就在音情上产生一种石破天惊的不同寻俗之感,能将读者导入意境。
        (六)顶针 又称联珠、蝉联格。即以上文的结尾(有时是句中字)做起下文的开头,往往用在诗节的转换间,造成一种意断辞联的效果。是重叠的特例。
        
        恸哭六军俱缟素,冲冠一怒为红颜。红颜流落非吾恋,……电扫黄巾定黑山,哭罢君亲再相见。相见初经田窦家,……

        (吴伟业《圆圆曲》)

        
        将这种技巧加以极致的运用,有秦观的游戏之作,题名“回文诗”,其实只是顶针。唯结尾三字做起首句首三字,是曰“回文”:
        
        赏花归去马如飞,去马如飞酒力微。酒力微醒时已暮,醒时已暮赏花归。
        
        此诗逐句顶针,重叠三、四字之多,巧妙运用七言句的三四节奏,使前后句因朗读时节奏上出现一字之差而构成不同的词组。如第一句“去”字尾随“赏花归”,在第二句中则与“马”字结合构成词组。馀类推。
        (七)回文 将前句中的部分或全部音节在后句逐一倒装,形成音韵上的对称,有回环往复之致,即能收到回肠荡气的效果。
        
        年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。

(刘希夷《代悲白头翁》)

        见难恒别伤鸿燕,燕鸿伤别恒难见。风雨泣山空,空山泣雨风。梦余悲老凤,凤老悲余梦,肠断话西窗,窗西话断肠。

        (宛敏灏《菩萨蛮》)

        
        全句回文且押韵的诗词,句子构造上首字须入韵,故此体又称“颠倒韵”。将其技巧运用到极致的,是苏东坡的游戏之作《题金山寺回文体》,此诗顺读为:
        
        潮随暗浪雪山倾,远浦渔舟钓月明。桥对寺门松径小,槛当泉眼石波清。迢迢绿树江天晓,霭霭红霞海日晴。遥望四边云接水,碧峰千点数鸥轻。
        
        倒读为:
        
        轻鸥数点千峰碧,水接云边四望遥。晴日海霞红霭霭,晓天江树绿迢迢。清波石眼泉当槛,小径松门寺对桥。明月钓舟渔浦远,倾山雪浪暗随潮。
        
        顺读是从月夜到清晓的寺景,倒读是从清晓到月夜的寺景。
        上引各例,皆音节兼文字上的回文。也有文字不同,在音节上形成回文之美的,如:
        
        啼鸟数声深树里,屏风十幅写江南。

        (刘大櫆《西山》)

        
        “数声——深树”是句中音节上的回环。此种全凭兴会神到而笔随之,非搜索枯肠所得,最足称道。此外有一首“二十四节气歌”:
        
        春雨惊春清谷天,夏满芒夏暑相连。秋处露秋寒霜降,冬雪雪冬小大寒。
        
        春夏秋冬四字各在句中反复出现,唤起读者的一种心理期待和如愿的快感,如“冬雪——雪冬”则饶有回文之美。歌诀非诗。但就调声而言,这实在是一首佳作。故易成诵。
        (八)分总 即前文分别出现的音节文字,在后文中合并再现:或在前文中合并出现的音节文字,在后文中分散出现。是一种特殊的重叠与顶针,特具擒纵、收放之致,饶有唱叹之音。
        
        唯将旧物表深情,钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇,钗擘黄金合分钿。

        (白居易《长恨歌》)

        
        先总出“钿合金钗”四字,后分说钗、合、金、钿。在音情上渲染出杨妃缠绵悱恻的入骨相思。
        
        大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。

        (白居易《琵琶行》)

        
        这是前分后总,再加重叠,真有明珠走盘之感。
        
        深处种菱浅种稻,不深不浅种荷花。

        (阮元《吴兴杂诗》)

        
        从意义上看,“深”、“浅”、“不深不浅”是三个并列的层次。但在“深”、“浅”音节文字上而言,则属前分后总。而嵌入两个“不”字,“不深不浅”对前文的“深”、“浅”,又显示出一种折中平衡,在音节上洋洋乎愈歌愈妙。
        
        白石山过紫石山,鸬鹚滩下鲤鱼滩。山山连接滩滩急,游子南还何日还。

        (魏际端《江头别》)

        
        将顶针、回文、分总等调声手法大量运用于诗歌创作,造成一气贯注而又回环往复的旋律,以唱叹之音动人心魄的,首推初唐四杰和“四杰体”。这又是将近体诗的调声成果运用于歌行古体的成功尝试。其后的歌行体叙事诗大家如白居易、吴伟业,莫不深于此道。顶针、回文、分总等手法,实际上都是造成音节往复的不同形式,其本质都在于美声,即使诗词音情并茂,总而言之,皆属于美声之道。