一篇优秀作品,在文学史上总能占据一席地位。准确评价作品的历史地位,离不开纵向联系和横向比较。纵向联系和横向比较,犹如寻找平面坐标图上的两个坐标,通过它们可以确定点的位置。赏析到这步境地,也就进入了较高的层次,属于文学评论了。
        纵向联系即纵向比较,即将作品放到一定的历史序列中加以考察,向上看继承,向下看影响。这才能弄清它的创新之处到底何在,这创新的意义究竟如何。从而也才能够给出准确的评价。如果没有下这种功夫,我们很可能把一些向古人借贷乞讨的作品认作创举,而对一些确有新意的作品又过于忽略。钱钟书先生在《宋诗选注》中举过一个例子:
        
        四川有个诗人叫史尧弼,《四库全书总目提要》称赞他“天姿踔绝”,有同乡前辈苏轼的“遗风”;他作过一首《湖上》七绝:“浪汹涛翻忽渺漫,须臾风定见平宽。此间有句无人得,赤手长蛇试捕看。”这首诗颇有气魄,第三第四两句表示他要写傍人未写的景象,意思很好,用的比喻尤其新奇,使人联想起“捕捉形象的猎人”那个有名的称号。可是,仔细一研究,我们就发现史尧弼只是说得好听。他说自己赤手空拳,其实两只手都拿着向古人借来的武器,那条长蛇也是古人弄熟的、养家的一条烂草绳也似的爬出。苏轼《郭熙秋山平远》第一首说过:“此间有句无人识,送与襄阳孟浩然”;孙樵《与王霖秀才书》形容卢全、韩愈等的风格也说过:“读之如赤手捕捉长蛇,不施控骑生马,急不得暇,莫不捉搦。”再研究下去,我们又发现原来孙樵也是顺手向韩愈和柳宗元借的本钱;韩愈《送无本师归范阳》不是说过“蛟龙弄角牙,造次欲手揽”么?柳宗元《读韩愈所著毛颖传后题》不是也说过“索而读之,若捕龙蛇,搏虎豹,急与之角,而力不得暇。”换句话说,孙樵和史尧弼都在那里旧货翻新,把巧妙的裁改拆补来代替艰苦的创造,都没有向“自然形态的东西”里去发掘原料。
        
        姑且撇开好诗是否一定“多非补假,皆由直寻”不论,通过向上联系,即纵比,找到了一首乍读很好的诗作在遣辞命意上的承袭,便不至于赞誉失当。同时对于诗意,也有更准确的把握。另一个与此对照的例子是范成大的田园诗中每每写到官吏催租,论者以为过直,殊不知这正是一个大胆的创举:
        
        我们看中国传统的田园诗,常常觉得遗漏了一件东西——狗,地保公差这一类统治阶级的走狗以及他们所代表的剥削和压迫农民的制度。诚然,很多古诗描写到这种现象,例如柳宗元《田家》第二首、张籍《山农词》、元稹《田家词》、聂夷中《咏田家》等等,可是它们不属于田园诗的系统。梅尧臣的例可以说明这个传统的束缚力,上面选了他驳斥《田家乐》的《田家语》,然而他不但作了《续永叔〈归田乐〉》,还作了《田家四时》,只在第四首末尾轻描淡写的说农民过不了年,此外依然沿袭王维、储光羲以来的田园诗的情调和材料。秦观的《田居四首》只提到“明日输绢租,邻儿入城郭”和“得谷不敢储,催科吏傍午”,一点没有描画发挥,整个格调也还是摹仿储、王,并且修词很有毛病。到范成大的《四时田园杂兴》六十首才仿佛把《七月》、《怀古田舍》、《田家词》这三条线索打成一个总结,使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息,根据他的亲切的观感,把一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻划出一个比较完全的面貌。田园诗又获得了生命,扩大了境地,范成大就可以跟陶潜相提并论,甚至比他后来居上。(《宋诗选注》)
        
        这种纵向联系的赏析,使我们清楚地看到从陶渊明到范成大,田园诗发展的一个轮廓。从而确定了范成大田园诗的历史地位。更明白哪些是《田园四时杂兴》的继承,哪些是它的新意。
        纵向比较,找出某一作品与历史上某一作品的联系,加以参照赏析,往往可以发现它后来居上,超越前人之处,给读者以创作上的启发。唐人张仲素《春闺思》:
        
        袅袅城边柳,青青陌上桑。提笼忘采叶,昨夜梦渔阳。
        
        杨慎说是“从《卷耳》首章翻出。”《诗经·卷耳》是写女子怀念征夫之诗,其首章云:“采采卷耳,不盈倾筐。嗟我怀人,置彼周行。”卷耳本不难采得,斜口小筐本不难填满,但老采不满,是心不在焉的缘故。这与“提笼忘采叶”,在手法上确有近似处。但就诗的整体比较而言,后者自有特色。《卷耳》接着就写了女子白日做梦,幻想丈夫上山过冈、马疲人病、饮酒自宽种种情景,把怀思写得非常具体。而《春闺怨》说到“梦渔阳”却不明言梦见什么,梦见怎样(如果要写,成为一首五言古体诗,原也是可以的),不了了之,将提笼少妇昨夜之梦境及其采叶时的心情,一概留给读者,任其从人物的具体处境去回味、推断。这就以最简的办法,获得极大效果。因此,《春闺怨》又不仅是摹拟《卷耳》,而已从古人手心“翻出”了。与此相类,王勃的“海内存知己,天涯若比邻”也非简单重复曹子建的“丈夫志四海,万里犹比邻”,(《赠白马王彪》)因为他强调“德不孤,必有邻”(《论语·里仁》),强调志同道合者在心理上的亲近,更切合以风义相期的友人分别的心境,这是古人诗中所无的,因而广为读者传诵。张若虚《春江花月夜》“人生代代无穷已,江月年年只相似”,与古人意近的诗句如“天地终无极,人命若朝霜”(曹植《送应氏》)、“人生若尘露,天道邈悠悠”(阮籍《咏怀》)等,也不过是貌合而神离。因为他不仅是看到了宇宙无限而生命有限,更看到了无数的有限也可通向无限,从而具有轻快、积极的情调。苏轼《惠崇春江晚景》的“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”,较之唐人刘方平“今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱”(《月夜》),更是有意地强调物性通灵的理趣,因而更容易作为警句流传。凡此,皆不可以因袭而加贬抑,须知后来者推陈出新处,可以“各领风骚五百年。”
        下面是两首不同时代的民歌:
        
        上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝。(汉乐府《上邪》)
        枕前发尽千般愿,要休且待青山烂。水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。白日参辰现,北斗回南面,休即未能休,且待三更见日头。(唐无名氏《菩萨蛮》)
        
        两首歌辞都写情人山盟海誓,明快泼辣,用的是“没遮拦”的表现手法,即穷举种种必无之事(都是违背自然规律的现象),以证其意志坚决不可动摇。但两相比较,又可见后出的一首在表现上有与前首异趣之处,即它在结尾处仍不肯说“乃敢与君绝”,而是出人意外地说“休即未能休”,似乎“发尽千般愿”还嫌不够,最后还要加上一千零一愿:“且待三更见日头”。其实这一条与以前穷举的若干条还是一样意思,但在语意上却能造成一次递进。同时一连三次说“休”、“休”、“休”,语气也更加激动。
        有些诗材并非古无今有或古有今无,比如民歌中的私情或称“自由恋爱”,有时观今可以鉴古。顾颉刚先生于吴地民歌收集用力甚勤,结为《吴歌甲集》,从而对诗经中的某些情歌也有妙悟和别解。如说《召南·野有死麕》里的女子之所以警告情郎“无撼我帨”,是因为撼动了会发出声音。古人身上佩饰较多,诗经中有“佩玉锵锵”、“杂佩以赠之”等可知。“舒而脱脱兮,无撼我帨兮,无使尨也吠”三句的意思是:“你慢慢儿的来,不要摇动我身上挂的东西,否则狗听到要叫的。”他说,他之所以从声音上作想,是因为吴歌中第六十二首歌词的启发,这歌中男的先说:
        
        走到嗯笃(你们)场上狗要叫。
        走到嗯笃窝里鸡要啼,
        走到嗯笃房里三岁孩童觉转来。
        
        这完全是在声音上着眼,而首句与“无使尨也吠”语意更是酷肖。女的答道:
        
        倷来末哉!我麻骨门闩笤帚撑,轻轻到我房里来。
        三岁孩童娘做主,两只奶奶塞子嘴,轻轻到我里床来。
        
        也是完全在声音上注意。有人用苏州口语意译上述诗经三句,妙饶风趣:“倷慢慢能㖸!倷勿要求我格绢头㖸!倷听听,狗拉浪叫哉!”顾颉刚还联系在上海天韵楼所听的时装申曲,乃一男访已婚之女欲续旧情,女子允既不能,拒复不忍,遂屡唱“笃笃交来慢慢能”以缓之,这“笃笃交”、“慢慢能”即“舒而脱脱”也。
        《红楼梦》中有一首尽人皆知的《葬花辞》,在小说中对于塑造黛玉的形象是极为重要的一笔,就诗论诗也写得不错。诗一开始就是以落花起兴感伤红颜薄命,从“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜”到“桃李明年能再发,明年闺中知有谁”,虽缠绵悱恻之至,却未能翻出唐人刘希夷《代悲白头翁》诗意:
        
        洛阳城东桃李花,飞来飞去落谁家。洛阳女儿惜颜色,行逢落花长叹息。今年落花颜色改,明年花开复谁在?……古人无复洛城东,今人还对落花风。年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。……
        
        参照读至《葬花辞》后段,就不同了,葬花的构思是曹雪芹自己的创举,葬花的诗句,是曹雪芹自铸的新辞:
        
        尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧。侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?试看春残花渐落,便是红颜老死时。一朝春尽红颜老,花落人亡两不知。
        
        较之刘希夷之作,简直是翻空出奇了。
        其实刘希夷之作前半写洛阳女子感伤落花,抒发人生短促、红颜易老的感慨,也有所本。东汉宋子侯乐府歌辞《董娇娆》云:
        
        洛阳城东路,桃李生路旁。花花自相对,叶叶自相当。春风东北起,花叶正低昂。不知谁家子,提笼行采桑。纤手折其枝,花落何飘扬。请谢彼妹子,何为见损伤。高秋八九月,白露变为霜。终年会飘坠,安得久馨香。秋时自零落,春月复芬芳。何日盛年去,欢爱永相忘。……
        
        然而,刘希夷《代悲白头翁》虽翻其意而又精采十倍。他将原作的叙写变作反复咏叹的抒情,更具有兴发感动力量。一是递进式反复:“今年落花颜色改,明年花开复谁在?——古人无复洛城东,今人还对落花风。——年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”;二是回文式反复:“年年岁岁——岁岁年年”,“寄言全盛红颜子,应怜半死白头翁。——老翁头白真可怜,伊昔红颜美少年。”一气贯注中潜气内转,今人唱叹再三,低回不已。
        向上看一首诗的继承,可知其推陈出新之妙;向下看一首诗的影响,则可见其衣被百代之力。好的作品,往往在一个或几个方面给后世诗人以启发,如李商隐《夜雨寄北》:
        
        君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。
        
        诗中“期”字两见而“巴山夜雨”重出;构成音调与章法的回怀往复之妙,恰切地表现出时间与空间的回环往复的意境,内容与形式高度统一。它在构思谋篇上对后世诗人有启发。王安石《与宝觉宿龙华院》诗云:
        
        与公京口水云间,问月何时照我还。邂逅我还还问月,何时照我宿钟山?
        
        杨万里《听雨》:
        
        归舟昔岁宿严陵,雨打疏蓬听到明。昨夜茅檐疏雨作,梦中唤作打蓬声。
        
        它们并非李诗简单的重复,但却有意效法它的格调以达己意。反过来也可见李诗在艺术上的成就之高。在词中,如张志和《渔歌子》,在后世及域外影响之大,仿作之多,也能使我们更深地认识到它在文学史上的地位。