本节着重要谈的是诗词曲相对于散文,从语言到表现手法上的若干主要特点。对于诗文通用的修辞法如比喻、夸张等等,则不过多涉及。
        西方结构主义诗论对于诗歌语言到表现手法的特征,有极其精到的观点。这种理论认为,诗歌语言是对常规语言的系统违反,诗歌手法在总体上显出一种普遍的反常规特征。诗歌较散文所受语言限制较多,如韵式、字数(约句准篇)、格律等,形成其结构上的特点。限制的作用并不全是消极的,形式上的因素也能产生意义。一般语言(散文语言)所受限制越多,表现内容的可能性越小;而诗歌语言的限制越多,它表达的内容越丰富。这种看法完全符合我国古代诗词的悠久实践,可见旧体诗束缚思想的说法片面性很大,尤非绝对真理。
        诗词在语言上与散文有明显不同,“这突出表现在散文中必不可少的虚字上。如‘之’、‘乎’、‘者’、‘也’、‘矣’、‘焉’、‘哉’等,在齐梁以来的五言诗中已经可以一律省略。这绝不是一件简单的事情。我们只要试想想在今天的白话诗中如果一律省掉相当于一个‘之’字的‘的’字,就将会感到如何的困难和不自然,便可知了。散文中的虚字既不止于上述那些,而诗中能省掉的也不止于就是虚字,像‘妖童宝马铁连钱,娼妇盘龙金屈膝’这类诗中常见的句法,就一律的没有了动词,象‘一洗万古凡马空’这样的名句,也只能是诗中的语法。事实上这是一些构成语句时通常的字的大量精减,然而却丝毫不感到不方便和不自然,相反的也就更集中,更灵活,更典型。”(林庚《唐诗的语言》,有删节)这样一种省略,也就是常规语言规律的违反,其结果怎样呢?是诗歌语言一方面更加整饬、铿锵了;另一方面则更加凝鍊、隽永了:
        
        鸡声茅店月,人迹板桥霜。(温庭筠《商山早行》)
        
        没有一个动词形容词,全是名词的拼接,类乎一些词组,然而它却比两个散文的单句能传达更多的意思。梅尧臣论作诗说:“诗家虽率意,而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”于是拈出温庭筠的这两句说:“道路辛苦。羁愁旅思,岂不见于言外乎?”(欧阳修《六一诗话》)
        
        花钿委地无人收,翠翘金雀玉搔头(白居易《长恨歌》)
        
        ● 后一句并列三种首饰,而花钿散落一地的景象如见。杨贵妃之死是多么凄惨。
        
        中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛。(岑参《白雪歌送武判官归京》)
        
        后一句并列三乐器,则满堂丝竹,急管繁弦如闻。离别的情意渲染得多么浓厚。这一诗词(曲)语言上的特点,在以下一首著名的元人小令中达到极致:
        
        枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。(马致远《天净沙》)
        
        这支曲子五句二十八字,前三句共写九样景物,其间似乎没有什么逻辑联系。然而,由于词曲结构的规定性起作用,这些名物搁在一起,就能产生超越常规的语言功效,组成一幅鲜明图画,秋原的景色、旅人的寂寞悲凉,全都有力地表现出来了。以少胜多,似乎是诗词语言的一种特质。不懂这一层,有些看去简单的诗句,意思也不好懂:
        
        大道如青天,我独不得出。(李白《行路难》
        
        第一句不是说“大道难于上青天”,而是说“对旁人来说是康庄大道,对我来说则难如上青天”,其间有多少省略!
        词是由词素(或音节)构成的,一经约定俗成,便不能随意颠倒或拆散。但在诗人,往往有不予理会者:
        
        慨当以慷,幽思难忘。(曹操《短歌行》)
        
        这里“慷慨”二字不但颠倒而且拆散了。
        
        露从今夜白,月是故乡明。(杜甫《月夜忆舍弟》)
        
        “白露”这个节气名被拆散颠倒了,然而景色却宛如画出,句式也因对仗更加好看而动听了。
        再从词语的搭配看诗词对散文语言常规的明显违反。散文的遣词造句,须根据词义考虑配合关系,有些词能够互相配合,有些词则不能配合,这是一种语言常规。而在诗词,结构因素(如平仄的相间相重,押韵或对仗规则)有更高的意义,以致在与语言常规发生冲突时,后者往往妥协;而具有创造天赋的诗人词客,又得因利乘便,骋其才思,“争价一字之巧,争竞一韵之奇”,写成的诗句以其富于创造性为人喜闻乐道:
        
        春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。(李商隐《无题》)
        
        在散文中,“相思”怎能以尺寸计量呢,“灰”也不能与“一寸”这个数量词搭配。然而李商隐这样写了,千古以来读者不但没有异议,而且还十分理解和欣赏它包含的痛切意味。在散文中,我们只说春意浓,而北宋词人中,却有一个大出风头的“红杏枝头春意闹”尚书(宋祁),王国维还说“春意”下著一“闹”字而境界全出。我们不也表赞成吗?这种违反常规的词语配搭,古人美称为“炼字”或“炼句”,诸如“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”(孟浩然《临洞庭赠张丞相》),“泉声咽危石,日色冷青松”(王维《过香积寺》),那“蒸”、“撼”、“咽”、“冷”不也用得与散文有别吗?苏东坡说“反常合道为趣”,正是这话。
        从古体诗到近体诗(新体诗),古代诗词在句法上也不断地打破散文常规,渐成规律。
        
        鱼戏新荷动,鸟散余花落。(谢脁《游东田》)
        
        迥异于散文句法的散行自然,趋于浓缩、错综。相对散文来说,最为特殊的便是诗词的对仗句。散文句法接近口语,而诗词的对仗纯出于人工。因为有对仗这种形式,使得语言的浓缩不仅必要,而且可能。“名岂文章著”一句单独看是不易理解的,然而由于由“官应老病休”的对句,两相比勘,得以揣摸,知为:“文章岂著名,老病应休官”之意。古人在散文中也偶有用对仗来使语言精炼,又免于费解。如《过秦论》:“于是从散约解,争割地而赂秦。”假如只说“从散”而不说“约解”,便属难懂。正是由于对仗句式的大量存在,导致古代诗词常用的一种能使诗句既精炼又可解的修辞手法——互文产生。如果忽略这种手法的存在,那就会对诗意产生误解,或莫名其妙。互文的本质还是一种省略,目的在于整饬文字,调和声韵。具体作法是两句中有同意语则此见彼省,令读者通过比勘去补足省略的意思。如汉乐府《战城南》:
        
        战城南,死郭北。
        
        说者或谓战争始于城南,终于郭北,颇觉牵强,就是不知互文的误会。其实两句是说:或战死于城南,或战死于郭北。极言战死者之多。上句言战省死,下句言死省战。与此相同,古诗:“南箕北有斗,牵牛不负轭”,从下句可推知上句意即:南箕(星名)不能簸扬,北斗不挹酒浆,三事皆比喻徒有虚名。又如:
        
        少妇今春意,良人昨夜情。(沈佺期《杂诗》)
        
        “昨夜情”也属于少妇,“今春意”也属于良人,夫妇分担,也是互文。单个诗句有“当句对”式,往往也用这种手法。著例如“秦时明月汉时关”,将关、月分属秦、汉是互文,其意义即李白诗所谓:“秦家筑城避胡处,汉家犹有烽烟燃。”“有同义互文者,从互文之字定其意义”(张相)。徐仁甫《古诗别解》中的胜义,大多属于善用互文解诗。如解《古诗十九首》中的“明月皎夜光”道:
        
        《古诗十九首》第七首原文曰“明月皎夜光,促织鸣东壁。玉衡指孟冬,众星何历历。白露沾野草,时节忽复易。秋蝉鸣树间,玄鸟逝安适?昔我同门友,高举振六翮。不念携手好,弃我如遗迹。南箕北有斗,牵牛不负轭。良无盘石固,虚名复何益?”
        其余十八首,皆词意显豁,初无自相刺谬之句,惟此一首,忽秋忽冬,时夜时昼,令人读之不得其解耳。自李善以来盖莫知其为互文者。莫知其为互文,故以秋蝉玄鸟为明实侯,又以玉衡孟冬强合之,异说纷纭,而终不可通矣。《礼记》曰:“孟秋之月,白露降。”今“玉衡指孟冬”,则白露之时节已易矣,下句言“时节忽复易”,则上句白露其为时节已易,可知也。《礼记》曰:“孟秋寒蝉鸣。”又曰:仲秋之月,玄鸟归。”今“玉衡指孟冬”,则寒蝉不鸣,玄鸟已逝矣,下句问昔日玄鸟今逝安适?则上句问昔秋蝉之鸣树间者,今逝安适?亦可知矣。盖诗句限于字数,非互文不足以达意。此《三百篇》之通例,由此可知,此诗首四句为眼前实景,次四句为追忆昔日之词,而决非实候也。特借白露时节之易,秋蝉玄鸟之逝,以兴起下文同门友之不念旧好,而高举弃我也。
        
        骈句成为近体诗的主要句型,诗人逐渐从必然求得自由,奇迹便逐处发生,又非互文可尽:
        
        云霞出海曙,梅柳渡江春。(杜审言《和晋陵陆丞早春游望》)
        
        读者造次一观,说:“这是以云霞出海写曙之美,以梅柳渡江形春之来呢”,反复玩味,原来曙从东至,而东方是海,阳光未照大地时先映红海上云彩,这就是霞,所以云霞出海正是报道着曙的降临;天气变暖是由南往北,最早显示春天消息的梅花、柳叶,也似乎是渡江北上的。这两层意思,诗人各选五个字,按格律要求予以组合,便以最少的文字取得了极大的效果。
        应予专门指出的是诗词中倒装和错位的语序大量存在,也就是违反散文语序成为一种普遍的规律,不了解这一点,有些诗句便难通解。如:
        
        十里一走马,五里一扬鞭。(王维《陇西行》)
        
        “盖云走马时一辔头走十里。才一扬鞭,不觉已走到半路了。写其心头火急,走马迅速如见。”(金圣叹)如按散文语法,解作走五里才扬一次鞭,就大错特错了。同样道理,“灭烛怜光满,披衣觉露滋”(张九龄《望月怀远》)是说:怜月光而灭烛,觉露滋而披衣。“石泉流暗壁,草露滴秋根”(杜甫《日暮》)改写以散文语法应是“暗泉流于石壁,秋露滴在草根”。“故人家在桃花岸,直到门前溪水流”(常建《三日寻李九庄》)后一句是说“溪水直流到门前”。王勃《送杜少府之任蜀川》首云:
        
        城阙辅三秦,风烟望五津。
        
        有人认为若“城阙”为长安则不通,长安怎能辅“三秦”呢?必得解为成都才是。这也是未谂倒装为诗句语序之常例而发的不通之论。其实这两句皆倒装:长安以三秦为辅,望五津只一片风烟。这是一句之中语序倒置例。古诗云:
        
        涉江采芙蓉,兰泽多芳草。
        
        陈柱释曰:“二句谓涉江原欲采芙蓉,而涉江之后,且有兰泽,内又多芳草也。”后人多从其说。徐仁甫先生别解道:“余疑两句系颠倒以协韵。其实是兰泽虽多芳草,而涉江只采芙蓉也。《冉冉孤生竹》‘思君令人老,轩车来何迟’,轩车来迟,故思君致老,亦倒句叶韵,此与之同。芙蓉是双关语,寓夫容。”(《古诗别解》)这是两句倒置例。
        抒情诗本质上接近音乐,古代诗词尤重音乐美,有整饬之美,抑扬之美,回环之美。诗人有时为了照顾音情,连诗法常规都不顾,更不用说常规语法了,而这种有意的形式突破,往往产生杰作:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。”(崔颢《黄鹤楼》)这是律诗吗?三句三出“黄鹤”,在首联中还出现在两句同一部位;而三、四句根本不对仗。这无妨它被人赞为盛唐七律的压卷之作。这是不顾诗式。至于李太白就更奇了,他似乎有意地要恢复一些散文句法,但又并非全部。“青冥”与“高天”本是一回事,写“波澜”似亦不必兼用“渌水”,写成“上有青冥之高天,下有渌水之波澜”(《长相思》)颇有犯复之嫌。然而,如径作“上有高天,下有波澜”却大为减色,怎么也读不够味。而原来带“之”字、有重复的诗句却显得音调曼长好听,且能形成咏叹的语感,正象《诗大序》所谓“嗟叹之不足,故永歌之”。这种句式,为李白特别乐用,它如“蜀道之难难于上青天”、“黄鹤之飞尚不得过”(《蜀道难》)、“弃我去者,昨日之日不可留”(《陪侍御叔华登楼歌》)“君不见黄河之水天上来”(《将进酒》)等等,“之难”、之日”、“之水”从文意看不必有,从音情上看断不可无,用来无限美妙。又如《灞陵行送别》:“上有无花之古树,下有伤心之春草。”意趣亦同。凡此,又可说是无法而法。并非崔颢、李白不知常法,是知之而不顾啊。
        强调文从字顺的古文,句中不得有闲字,否则将成蛇足。而作为讲究韵律的,诗词则不然,额外的增字,能如颊添三毫,益见神色。上述李白“之”字句是。又如《西厢记》第二本第一折[混江龙]中的“香消了六朝金粉,清减了三楚精神”,本是形容崔莺莺的相思憔悴,而“六朝”、“三楚”又作何讲?有人以为“六朝”为指香艳之文,“三楚”为指屈宋之文,真是牛头不对马嘴。王季思注云:“意即金粉香消,精神清减耳。六朝、三楚,不过借以妆点字面(晚唐黄滔《秋色赋》已以三楚与六朝对举)。”这就是了。原来诗词是汉字书写的有声画,有一个词采动人与否的问题,不染色固有不失名作者在,而染色的情形则更为普遍。“妆点字面”就是一种染色。《西厢记》妙词是用“六朝”、“三楚”来妆点“金粉”、“精神”;而郑板桥《道情》云:“文章两汉空陈迹,金粉南朝总废尘”,则只是说“两汉陈尘,南朝废尘”而已,又是用“文章”来妆点“两汉”、“金粉”来妆点“南朝”。从消极的角度看,这是凑合字句;从积极的意义说,这便是敷彩染色。诗词中还有所谓“虚色”的运用,也是借字面形成一种设色的错觉,如杜甫:“生理只凭黄阁老,衰颜欲付紫金丹”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》),“紫金丹”的“紫”已不得谓之实色,“黄阁老”的“黄”更不成其色,然而作成对仗,顿觉语言生辉,此亦字面之妆点。
        诗歌语言对常规的违反,另一个很显著的后果便是它使得信息载体,诗歌语言的声音与文字的可理解性变得朦胧起来。有心的诗人也就据此故意造成双关或多义的模糊语言,为诗增添了不少意趣,以致读者每一遍阅读,都能从中发现新的东西。“羌笛何须怨杨柳”(王之涣《凉州词》),本是说“何须吹奏一曲哀怨的《折杨柳》呢”,但按诗人的造句,又似说笛声在埋怨春天的迟来,所谓“曲中闻折柳,春色未曾看。”(李白《塞下曲》)“五月江城落梅花”(李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》),本是说“五月里在江城吹奏一曲《落梅风》”,但看起来倒象是说江城五月尚觉清寒。“今夜梅花何处落,风吹一夜满关山”(高适《塞上听吹笛》),本是说风传笛曲,一夜声满关山,却又形成梅花香雪洒满天山的奇异假象。“五月天山雪,无花只有寒”(李白《塞下曲》),是说因积雪而不见飞雪花,还是说不见草木之花?恐怕只宜兼顾。“欲得周郎顾,时时误拂弦”(李端《鸣筝》),是说在情郎前,慧心的女郎故意邀宠,还是因心不在焉而无意出错?有意无意间,读者可各得所解。由于这种多义性,诗词意蕴丰富深厚,使它能在不同时代给不同层次的读者以美感享受。因此我们不可死心眼,以为每字、每句、每篇只有一个准确的解释。虽然这种情况是常有的,但例外却也不少。
        以上仅涉及诗歌相对于散文从语言到表现上的一些显著特征,并未一一讨论诗词写作上的具体手法。因为那是另有专书,可以研读的。历来所论诗法,包括字法、句法、章法,定体、选韵、协律,命题、审题、谋篇,以及各种具体修辞手法如比兴、夸张、婉曲、反衬、加倍、通感等等,对于这些创作规律和手法的知识的了解,也对诗词欣赏有重要意义。诗法专书,历代均有,如唐皎然《诗式》,王昌龄(?)《诗格》,宋严羽《沧浪诗话》、魏庆之《诗人玉屑》则有“诗法”专节,元傅与砺《诗法正论》、萧子肃《诗法》、揭曼硕《诗法正宗》、杨仲弘《诗法家数》,明清时代专书更多。近人林东海《诗法举隅》(上海文艺出版社),较有系统,新意迭出,可资参考。如要了解古代诗词声律方面的知识,则可读王力《汉语诗律学》,或其简本《诗词格律》。