旭日东升图

现代·应野平作

纸本设色

纵九八厘米

横六七厘米

旭日东升图

应野平的《旭日东升图》,是件代表性作品。类似的作品我们还可以举出宋代范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松月图》,元代黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》,明代沈周的《庐山高图》以及现代傅抱石、关山月的《江山如此多娇图》等等,它们各自标举了一个时代的山水审美境界。例如,宋人的作品,所标举的是“直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身出处,节义斯系,岂仁人高蹈远引,为离世绝俗之行,而必与箕颖埒素、黄绮同芳哉!白驹之诗,紫芝之咏,皆不得已而长往者也,然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝,今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,滉漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉”(郭熙《林泉高致·山水训》);元人的作品,所标举的是“写胸中逸气,聊以自娱”,而“自在化工之外一种灵气,惟其品若天际冥鸿,故出笔便如哀弦急管,声情并集,非大地欢乐场中可得而拟议者也” (恽寿平《南田论画》)。但无论居庙堂之高,还是处江湖之远,它们的共同特色都是表征了文人士大夫的审美理想,如《宣和画谱》山水序论所指出的:“盖昔人以泉石膏肓,烟霞痼疾,为幽人隐士之诮,是则山水之于画,市之于康衢,世目未必售也。”举其实例,如早在南宋初期,李唐便有“雪里烟村雨里滩,看之容易作之难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹”之叹。逮至明代之后,因商品经济的成长,市民阶层的壮大,绘画商品化蔚为风气,但主要也仅局限于人物、花鸟两种,山水画之进入市场,为大众所鉴赏,始终步履维艰。最为典型的便是扬州画派和海上画派。“金脸银花卉,要讨饭,画山水”,人物、花鸟画在面向大众的世俗欣赏方面,以长足的进展开拓出迥然不同于晋唐宋元的全新境界,而山水画则在文人士大夫的小圈子里日渐萎缩,无复往昔的高致。这一现象一直延续到民国期间,直到1949年新中国成立后,劳动人民真正成为为“如此多娇”的江山当家做主的“风流人物”,一个崭新的山水审美境界,也就如东升的旭日喷薄而出了。

当然,这一新的审美境界反映在山水画的创作实践中,有一个探索的过程。那些在山水风景中添加小红旗、大卡车,乃至描绘工农兵改天换地的壮举,图写革命领袖的诗情词意等等,不免流于硬贴标签,它实际上是“政治性”的,而并不能认为真正是“人民性”的。毫无疑问,人民性理应有丰富的内容,尤其是人民大众的审美情感,不是简单地等同于政治的热情。自然,山水画家的艺术创作,如何“为人民服务”,也就不能简单地以图解政治的口号为尽了自己的能事。

正是在这一意义上,应野平的《旭日东升图》可看作是新中国山水画的创举之作,整个中国山水画史上的又一座里程丰碑。可以堪与相媲美的,是傅抱石、关山月的《江山如此多娇图》,它代表着“人民政权”的性质,是张挂在人民大会堂的殿堂中的;而《旭日东升图》则是代表着“人民审美”的性质,并被印制成年画,分身百万,进入到寻常百姓家。正如同属文人士大夫的山水画,宋画是庙堂性质的,而元画则是江湖性质的。说山水画与最广大的人民群众的日常审美发生关系,我认为无出应野平《旭日东升图》之右!

此图的题材内容,没有一点是“新”的:山是亘古的山,泉是亘古的泉,天和海、云和日更是亘古的天海和云日,葱郁的树木是千百年天然的景观,连亭台楼阁也是饱经历史沧桑的古建筑。然而它的意境,却是全新的。画中没有点缀人物,虽然是古代山水画家如倪云林、董其昌等惯用的处理手法,但观赏倪、董的山水,可以体悟到没有出现在画面上又同画面意境有着密切关系的人物定是隐逸的古人无疑,而我们自己,仿佛也须成为古人才能神游其间;然而,观赏《旭日东升图》,则可以体悟到没有出现在画面上又同画面意境有着密切关系的人物定是今天的劳动大众无疑,因而,我们也就能直接“进入”画面领略风光无限的山河新貌。这种意境上的新,是一种内在的、本质上的新,它远比表面的、形式上的也就是题材上的新,如电线杆、水电站等等的添加,更合于艺术的规律,因此,当它被分身百万,“市之于康衢”,就不仅不是“世目未必售”,而是广泛地受到了热烈欢迎。

画面所描绘的应为泰山绝顶的风光,极高远巍峨之致。山势突兀,烟霞锁腰,飞流直下,磴道上折,无不刻意渲染着一种“会当凌绝顶”的豪迈气概。而登高一览,则海天无际,波涛与霞光分色处,一轮旭日喷薄而起,又极辉煌壮丽之致。人民的江山拥抱着初升的旭日,初升的旭日映红了人民的江山,岂不令人心胸开豁,神采飞扬,欢欣鼓舞!读此图,很自然地使人联想起同时代著名作家杨朔的散文《泰山日出》。应野平的画图是无声诗,杨朔的散文是无形画,人民的江山万年红,一图一文,交相辉映,是歌颂建国初期的文坛艺苑的双璧。