溪桥策杖图

清·髡残作

纸本淡设色

纵五五.五厘米

横四○厘米

藏苏州博物馆

石谿残道人遭受明王朝灭亡带来的逆境,二十多岁(或四十岁)出家做了和尚,但是心情并不平静,既痛恨明室政治昏庸,更深切感到僧侣也不应清净无为,了此一生。石谿在《报恩寺图》题辞中说得很明白:“佛不是闲汉,乃至菩萨、圣帝、明王、老、庄、孔子亦不是闲汉。世间只因闲汉太多,以致家不治、国不治、丛林不治。《易》云:‘天行健,君子以自强不息。’”他于是全身心地投入艺术创作,以描绘山川之美,寄托故国之思,正如他自己所说:“十年兵火十年病,消尽平生种种心。老去不能忘故物,云山犹向画中寻。”(自题《山水轴》)不过,此中还有一段过程,那就是:“余因学道,偶以笔墨为游戏,原非以此博名,然亦不知不觉坠其中。”(自题《画册》)可以说正是那“自强不息”的精神,不断支持并丰富他的创作生命,而且既“坠其中”,便不再“以笔墨为游戏”了;他要反复实践,竭力攀登,因此他又自题《山水册》:“四年涂抹这张纸,一笔二笔看不得。千笔万笔方如此,乾坤何处有此境?……从兹不必逾山门,澄墨吻毫写奥妙!”石谿的作品是经过千锤百炼,而非逸笔草草,画中景物不仅可与自然比美,更能反映自己的真实情感,有自家境界。这里不妨再读他的两段话:“残衲时住牛首山房(在今江苏南京),朝夕焚诵,稍馀一刻,必登山选胜,一有所得,随笔作山水数幅,或字一两段。”(自题《溪山无尽图卷》)“来自黄山,道经风雨森森……新坐天阙之灵虚阁,拟其所历之景以为图。”(自题《黄山纪行图轴》)所谓“拟”,是联系现实,所谓“选”,是发挥主体作用,而“有所得”,方“随笔作”之,则是以我化物,融合内外,表达画家心灵,创造艺术生命。

另一方面,作为山水画大师,石谿善于学习传统,特别是元代王蒙。他赞美王蒙的艺术“不于(古人)窠窟中安身,枯劲之中发出秀媚,广大之中出其琐碎,备尽生物之妙”(自题《绿树听鹂图》)。而石谿画中“生物之妙”,也不亚于王蒙。石谿有不少画友,如程正揆、龚贤、查士标、方亨咸等,和正揆过从尤密。程于崇祯十七年(1644)任右丞庶子兼翰林院侍读,加司空学士经筵日讲官衔,石谿这幅《溪桥策杖图》题语“司空青溪一见便知精粗”,说明“二溪”是同道和知音。程富于收藏,他自跋《临黄公望江山胜览图卷》云:“叔明(王蒙)《惠麓小隐》及《赠后山湖山胜游卷》皆藏吾家。”因此不难想象叔明这些真迹石谿都曾一再观摩,领会其精意,受到一定的影响。这里,不妨通过《溪桥策杖图》来具体分析石谿的师承、创新以及画中之“我”。

溪桥策杖图

首先,景物蓊郁,结构深邃,和叔明是一家眷属,但曲折辟涩之趣,则从现实(例如牛首山)中来。画面主要是山石,其组合与造形也别具匠心。叔明画石大都三角形与多角形相交错,石谿却兼以四方形,于是山石之折搭、盘亘、层叠、横斜,每因方形介入,而愈加奇诡动人。其次,近处溪上山石,左右峙立,有板桥相连;远处山石,直插水中,石之左右溪流潆洄,由缓而急,桥下水与碎石湍激,遂成溅瀑;桥上一人戴笠,策杖,俯视溪水,而山右石径微露,点明他从何处来。画家便是这样描绘主人公与自然的接触和感受,赋予作品以审美主题。再次,左方大树,一点叶、一夹叶,右方崖际一松倒悬,松叶剔笔,而树身俱向右倚;图之上方,冈峦数重则向左斜落,杂树、苔点亦随之而左;这右向与左向的、隐约可见的轴线形成均衡,使形象结构趋于平稳。另一方面,山石皴法用淡墨披麻,线条较密,几无空隙,却具浅深之致,此为石公独创。石上更作若干凸面,却不再渲晕,遂觉几处空白与多层次的淡墨相掩映,产生节奏与运动。最后,综观全图,正是这平稳与节奏、静与动,交织而成艺术的气氛、境界,画中人或画家自己便陶醉其中。他毕生都是“云山犹向画中寻”,石谿的确不是“闲汉”。