水村图

元·赵孟頫作

纸本水墨

纵二四.九厘米

横一二○.五厘米

藏故宫博物院

元初赵孟頫是开“元画”一代新风的大家,对后世的影响特别深远。他变易“南宋”画格的《水村图》,正是“元画”“写其意,得其韵”、借景抒情、求得自然神韵的佳构。

气格“苍秀”的《水村图》,为赵孟頫四十九岁时所作。图卷以平远布局写水乡、丘陵、疏柳、丛草、林间茅屋,以横向沙坡的反复呼应,构成画面的基本节奏。山峦平缓,丛树错落,景物在五与一之比的卷幅上展示图像,显现出清旷诱人的江南景致。清吴升《大观录》称此卷“坡角小柳三株,芜菁映带,一坡欲断,一堤复接,溪湖荡漾,山峰平远,势甚飘逸”。作品融注了一种静穆的心态,那静静的山、幽幽的水、沉沉的丛林……似乎是一种人化的自然,表现出古代山水画中一种特殊的反映长期农业社会的静态意识。

水村图

《水村图》以董源江南画派筑基而自出机杼。画法上有如下特点:一、画山用披麻皴法。笔法在行楷、行草间。峦头、山坡、水域山脚相交处,皆以疏朗的干墨渴笔,土坡笔势如“网巾水”状波纹的笔法,极随意松秀,枯而能润,取鉴董源“水晕墨章”画格而加以拓展。图中丘陵、土坡处最见皴笔线条的发挥,异常苍秀而耐人寻味,正如方薰所说的“赵松雪、王叔明间作勾勒一法,如飞帛书者,虚中取实,以势为之”(《山静居画论》)那样。丘陵山头不多但见尊卑相顾、连绵相属之情,皆气脉相接、形势映带。由于此卷不是“上有重峦复嶂,下有密树箐林,中有云气涧道”一类曲折变化之局,故只能“平中求奇”,而皴法笔墨丰富正符合“境平则笔要有奇趣”的审美要求。其复笔处干墨积叠技法,和以往传统相比,也是用笔的“奇”处。山头皴法细劲中见疏松,不显刻画之迹,形象似严谨又脱俗(特别是像坡陀、砂碛带有“似是而非”的抽象意味),笔道宽阔简逸中极富内涵魅力。皴笔几乎无松懈败笔,用笔交接处神采焕然,有静穆古雅之趣,而无“渲染少则薄而不厚”之弊,这也和图中轮廓浑融相接、笔骨凝练有关的。二、画树法有多种,所谓“坡间之树扶疏,石上之枝偃蹇”,组合甚为协和。“图卷以树始”,右下角唯一的前景以“鹿角”与介字点叶为伍,顿挫涉笔,巧拙互用,点叶层次一树一种墨色,一树中不用浓淡变化,以求统一。整个图卷以点线为构图的基本要素,突出线骨为主要造型语汇,制约了墨在形象塑造方面的地位。但树法以线立枝干后却全以水墨点染。树点点法有几种:(1)疏柳错落于前后土坡,勾树枝后,不以“柳丝”法,均以墨色渲染成形,极似董源《夏景山口待渡图》中柳法。(2)山脚细攒点成片的小树丛,皆米点为法,取鉴“米氏落茄之原委”(明朱谋垔《画史会要》)的横笔墨点,用似旧秃的锋,聚点成片,来形成整组形象,特见浑朴自然。子久在《富春山居图》中常见运用。(3)小圆墨点表现中、远景的小树丛。一组组迹散势聚,节奏上甚见呼应。树丛和山峦相呼应,组合为视觉上的“密”,和“借地为水”的“疏”自然照应。“北宗”山水树多曲,以树木为主,山为辅,而“南宗”山水树多直,以峰峦为主,树为辅。此卷因整幅作品作中景状态处理,故山与树比例较平均。三、点苔保持宋法,大抵用同一类型的圆笔点出。在山头、土坡上都不是用“或浓或淡,大小相同”的方法,而是以稍秃的笔,用笔尖的部分来点苔,笔墨疏朗,有点近似董源《潇湘图》中的小墨点表现远景植被(后人有称“雨点皴”)。但董源是密集的点法,赵氏此卷点子不是可有可无,而是有“助山之苍茫,为显墨之精彩”(清唐岱《绘事发微》)的妙处,和在绢本上“带湿点苔”是不同的。赵孟頫此图中点法聚散平匀,形散而势聚,有浑朴含蓄的情趣。四、小景物全以细劲的中锋笔线勾出,小竹、芦草也见师法董、巨而自出新意。竹篱、房舍、桥板、舟楫、芦草等形象,在画面上虽不太显目,但极“简妙”。图卷构图不用古人之丘壑蹊径,物象皆集聚在中段,两头相对空旷虚灵,也是《水村图》为后世所称道的一个原因。从技法演变的角度看,《水村图》体现出由宋时重写生而趋向写意意趣,山水画格由写实型向写意型发展。

有评者认为,《鹊华秋色图》代表赵氏“古雅风格”,《水村图》代表了“自由放逸的意趣”,“尤其是《水村图》更能说明其在这个时代的绘画创造与这个时代文人画的表现特点。它的这种‘自由放逸’体现在:一是以水村山野为题材,表现出和平宁静的境地,符合当时文人具有山林隐逸的思想要求;二是充分运用水墨的调子,竭力使艺术表现向平淡清逸方面发展;三是以渴笔画法,发展了宋人的皴染。在技巧上,正为当时及后世的山水画,开拓了新的路子。有关这些,也正是赵孟頫既着力于传统,又有助于文人画的表现。他在元代成为画坛巨匠,这不是偶然的”(王伯敏主编《中国美术通史》第五卷)。