秋山问道图

北宋·巨然作

绢本水墨

纵一五六.二厘米

横七七.二厘米

藏台北故宫博物院

江南山水画派形成于北宋初期,但在当时远不及北方山水画派得势,尽管两派分别描绘了南方和北方的山水之美。隐居太行山的荆浩是北方山水画派之祖,其后长安关仝、齐鲁李成、关陕范宽,被视为“三家鼎峙,百代标程”(郭若虚《图画见闻志》)的典范。特别是李成,影响之大,无可与比。董源、巨然的江南画派则到北宋后期,才受到重视,这是和米芾的赞许分不开的。他说:“董源平淡天真多,唐无此品。”又说:“巨然师董源……岚气清润,布景得天真多……明润郁葱,最有爽气……老年平淡趣高。”(《画史》)米芾指出江南画派的基本特点在于“天真”。沈括则认为:“巨然祖述(董)源法,皆臻妙理。大体董、巨画笔皆宜远观,其用笔草草,近视之几不类物象,远视则景物粲然,幽情远思,如睹异境。”(宋《梦溪笔谈》卷十七)此外,巨然还有一些艺术特征,值得注意。刘道醇称其善状“林麓之间”树木草竹“交相掩映,旁分小径,远至幽墅,于野逸之景甚备”(宋《圣朝名画评》)。《宣和画谱》认为,他的种种描绘“真若山间景趣”。而米芾还特别提到“苏泌家有巨然山水,平淡奇绝”(宋《画史》)。由此可见,同为平淡,在董源为“天真”,在巨然为“奇绝”。也就是说,巨然本于董源的平淡而有所发展:他讲求结构,善于细处经营,以景之“真”添景之“趣”,而且“趣高”,使人叫绝;但又能精密而不零散,纷歧而又统一,这是因为他以笔墨之“明润”,创造气氛之爽朗(“爽气”),并使它笼罩着整个画面。所有这些,为董源画中所未见。因此,不妨说巨然的“野逸”、“景趣”、“趣高”与“爽气”,给江南山水画增添华彩,并赋予新的面貌了。而巨然的传世名作《秋山问道图》,则有助于说明江南画派的发展迹象。

秋山问道图

图中上部,主峰高耸,几出画外,但其势柔婉,与北方画派的坚凝、雄强显然不同。中部描写两山抱合,山下密林,林中茅屋数椽,柴门大开,林麓之间小径萦回,绕过柴门,折入深谷。下端,坡岸逶迤,树木偃仰,碎石临流,蒲草迎风。画中的主客就是在如此明净而又幽澹的秋山里,趺坐论道于草堂之上。这番情景,令人联想起青原惟信禅师所说:三十年前老僧未参禅时,见山是山,见水是水;既参禅后,见山不是山,见水不是水;而今得个体歇处,依然见山是山,见水是水。换而言之,登山临水便是因象悟意、疏瀹向心的因缘了。无疑,巨然此图所要表现的,正是这一主题。

画法方面,山用淡墨长披麻皴,层层深厚,不为奇峭,仍是董源本色。山头折搭转换处,叠以卵石(亦称“矾头”),皆用水墨烘晕,不施皴,多空白,而苔点飞落,遂使整座大山气势空灵,生机流荡。相形之下,不难发现对于综合运用皴、染、点以组织山、石,争取气势,巨然似乎比董源更加熟练。试看董源《潇湘图》右端和《夏景山口待渡图》左端所作江上之山,便觉笔墨还未恰到好处。至于米芾所谓“巨然少年时多作矾头”,并以“矾头太多”为病,这是关系到画家艺术风格特征,观者原可见仁见智,不必囿于米说。

最后,画面结构乍看显得有些迫塞、散乱,实际上是塞而不迫,散而不乱,密中有疏,松中有紧。这主要是因为矾头、“空白”之以明破暗,以虚映实,使疏密归于统一;而破笔、浓点,一气呵成地错落于画面的主要关节,更统摄全局的精神,贯穿上下的气势。