匡庐图

五代·后梁· (传) 荆浩作

绢本水墨

纵一八五.八厘米

横一○六.八厘米

藏台北故宫博物院

“中挺一峰,秀拔欲动,而高峰之右,群峰瓒岏,如芙蓉初绽;飞瀑一线,扶摇而落。亭屋、桥梁、林木,曲曲掩映,方悟华原(范宽)、营丘(李成)、河阳(郭熙)诸家,无一不脱胎于此者。”这是清代孙承泽《庚子销夏记》中对《匡庐图》的高度评价,也道出了荆浩对北宋山水画的重大影响。

匡庐图

此图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹,钤“御书之宝”印;有元代韩玙、柯九思等题诗,清代梁清标收藏印和乾隆御玺等。

荆浩的山水画属北方类型,宋刘道醇《五代名画补遗》载:“荆浩业儒,博通经史,善属文……隐于太行(山)(今山西与河北境内)之洪谷……尝画山水树石以自适。”沙门大愚求浩画,并寄诗云:“……不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”浩画毕,答以诗云:“恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一展,兼称苦空情。”这段记载说明三点:(一)荆浩是王维之后又一位文人山水画大家。(二)两诗都谈到“墨”,可见荆浩讲求墨法,发展了唐代水墨山水。(三)“不求千涧水”意味着荆浩已能扩展画面空间,寓繁杂细部于整体结构中,就像《匡庐图》所代表的全景山水,但是为了适合禅门口胃,所以画得简单轻淡一些。宋米芾《画史》更突出荆浩布局的特征:“善为云中山顶,四面峻厚。”米氏认为荆浩弟子范宽的“笔干不圜”,“山顶好作密林”而趋于“枯老”,“水际作突兀大石”而趋于“劲硬”,指出荆浩干、劲、硬、老的石法与树法,因此感到荆浩山水“未见卓然惊人者”。这是因为米芾比较喜欢山水画中的南方自然美,如董源的“平淡天真”、“一片江南”以及巨然的“明润”与“爽气”。然而诗人梅尧臣《王原叔内翰宅观(荆浩)山水图》却说:“石苍苍,连峭峰,大山嵯峨云雾中”,赞美其苍茫溟濛之致,而“范宽到老学未足,李成但得平远工”,则谓范、李学荆尚有不及、不足之处。所以说梅、米看法不一致。到了元代,大画家黄公望《荆洪谷〈楚山秋晚图〉并序》有这么两句:“知其未尝不学古,而亦未尝不好学。”这才阐明荆浩的成就,是由于学习传统,特别是学习唐代的水墨山水画,同时更是由于师造化,将太行景物化为己用,故他是位卓越的写生山水画家。

前人的评介,说明这位大师能从山水写生中把握气势,增强全景构图的能力,更在笔力劲硬的基础上,讲求墨彩,以丰富表现形式;他在内容与形式上,把中国山水画发展,大大向前推进一步。同时也使我们更好地领会荆浩画论《笔法记》中那些要点:“画者……度物象而取其真”,画松“凡数万本,方如其真”,——画面须忠实于对象;“笔有四势:……生死刚正,谓之骨”,——表现形式之一在于笔力;“兴吾唐代”的“水晕墨章”比“自古有能”的“随类赋彩”更加重要,——表现形式之二在于墨彩能和色彩相媲美。一句话,真,骨、墨三者构成了荆浩山水画艺术的元素。

《匡庐图》传为荆浩作品。“匡庐”即庐山,又名匡山,传说殷周时期匡裕(亦作匡俗)结庐隐居于此山,定王征召不应,王派使者访之,则仅存空庐。荆浩图此,当有一番深意。画家通过直幅立式构图,写出了上面所说的“全景山水”。上部中央峻伟的高峰巍然耸立,气势壮阔,悬崖险磴,山间瀑布,与平麓云林次第相接。岭上小树,山脚村舍,中间寒汀野水;山径上有赶驴的行客,近处水边有撑船的渔人;景物安排,层出无穷,但是都从现实中来。而老松劲挺,大石突兀,和层叠起伏的峰峦相互映发,使高远、平远相融合,境界幽深而又飘渺,其中生活与自然息息相通,正是画家隐于洪谷的审美情趣的反映。

荆浩重视写生,这一点很重要。单是太行山的松树就画过“数万本”。《匡庐图》的种种细节,一木、一屋、一人形体各异,山峦的转折与块面的造形,亦变化多端,都是从写生中来,显得真实可信。但又不拘于客观物象,而寓想象和距离,故能抒发画家情思,并为山水传神。应该说,其画中山河壮气,是和画家的宏伟襟宇分不开的。

《匡庐图》的技法皴染兼备,运用钉头、解索、小披麻等皴法,峻硬凛森,用墨也精润而浑厚,发展和提高了唐代水墨画的水平,正如他自己所说:“吴道子画山水,有笔无墨,项容有墨无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”(宋郭若虚《图画见闻志》卷二)

以《匡庐图》为代表的荆浩画风,影响了同时期的关仝和后来的李成、范宽,但米芾《画史》却有这么一句话:“李成师荆浩,未见一笔相似。”由此可见鉴赏也并非易事啊!