这一本很小的集子，从开手写起到编成，经过的日子却可以算得很长久了： 足足有13年。

第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是1922年的冬天写成的。那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说， 《不周山》便是取了 “女娲炼石补天”的神话，动手试作的第一篇。首先， 是很认真的， 虽然也不过取了茀罗特说， 来解释创造——人和文学的——的缘起。不记得怎么一来， 中途停了笔， 去看日报了， 不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽， 当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫， 在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。

我决计不再写这样的小说， 当编印《呐喊》时，便将它附在卷末，算是一个开始，也就是一个收场。

这时我们的批评家成仿吾先生正在创造社门口的“灵魂的冒险”的旗子底下抡板斧。他以“庸俗”的罪名， 几斧砍杀了 《呐喊》， 只推《不周山》为佳作，——自然也仍有不好的地方。坦白的说罢，这就是使我不但不能心服， 而且还轻视了这位勇士的原因。我是不薄“庸俗”，也自甘“庸俗”的;对于历史小说， 则以为博考文献， 言必有据者，纵使有人讥为“教授小说”， 其实是很难组织之作， 至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕;况且“如鱼饮水，冷暖自知”， 用庸俗的话来说，就是“自家有病自家知”罢：《不周山》的后半是很草率的，决不能称为佳作。倘使读者相信了这冒险家的话，一定自误，而我也成了误人，于是当《呐喊》印行第二版时， 即将这一篇删除;向这位“魂灵”回敬了当头一棒——我的集子里， 只剩着“庸俗”在跋扈了。

直到1926年的秋天， 一个人住在厦门的石屋里， 对着大海， 翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。而北京的未名社， 却不绝的来信，催促杂志的文章。这时我不愿意想到目前;于是回忆在心里出土了，写了10篇《朝花夕拾》;并且仍旧拾取古代的传说之类，预备足成8则《故事新编》。但刚写了《奔月》和《铸剑》——发表的那时题为《眉间尺》，——我便奔向广州，这事就又完全搁起了。后来虽然偶尔得到一点题材，作一段速写，却一向不加整理。

现在才总算编成了一本书。其中也还是速写居多， 不足称为“文学概论”之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人， 不及对于今人的诚敬， 所以仍不免时有油滑之处。过了13年，依然并无长进， 看起来真也是“无非《不周山》之流”;不过并没有将古人写得更死， 却也许暂时还有存在的余地的罢。

1935年12月26日，鲁迅。

(《鲁迅全集》， 人民文学出版社1981年版)

赏析 《故事新编》收入鲁迅创作的历史小说8篇。是鲁迅在现实题材短篇小说创作方面取得巨大成功之后，又把笔触伸向历史题材领域所做的可贵探索，“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”。虽然1922年写完《补天》 (原名《不周山》)便“收场”，一直到1926年后，才时断时续，直到1935年才完成了集中另外7篇。但它却记载了我国现代历史小说从初创到走向成熟的过程，提供了历史小说创作的基本范式，具有奠基意义。

就历史小说的创作方法而言，鲁迅在本序文中提出了最为基本的两种。一是“博考文献，言必有据”。这种方法重某一历史时期历史生活的再现，重史实的钩沉。作者虽然可以想像、补充，但作品的时代氛围、主要情节、人物身世、思想性格及语汇都不能违背史书记载。由于文献史料的限制，故鲁迅说：“纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作。”二是“只取一点因由，随意点染”。这种方法“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”。(《南腔北调集·我怎么做起小说来》)这种方法，主观性强，重在求得历史生活与现实生活在精神实质上的一致。人物、情节、时代氛围、所用语汇等，虽不乏史书根据，但又不拘泥于文献史料，可以进行虚拟、补充，作者具有较充分的自由创作的空间。因而其实践意义也较前者更大。

对这两种方法，鲁迅更推崇第二种。这从《故事新编》中的8篇作品就可以看出。虽然在这些作品中，对两种创作方法他都提供了成功的范例，但符合前一种创作方法要求的作品，却只有《铸剑》一篇。《铸剑》的情节取自《列异传》，作者“只给铺排，没有改动”(见1936年2月17日《致徐懋庸信》)。本篇除个别细节外，均有历史根据。由于作者充分发挥了他的艺术天才，在文献史实的基础上加以合理想像，又有他强烈的感情注入， “没有将古人写得更死”，其思想艺术成就当然远在“教授小说”之上。其实这一篇也远非真正意义上的“言必有据”，视其为第一种手法的范本也是勉强的。

那么《故事新编》中的另外7篇作品，是否是“只取一点因由，随意点染”手法的范本呢?显然也还不是。因为他从创作第一篇作品时，就因为非文学的因素“从认真陷入了油滑”。所谓“油滑”，是指集中这7篇作品里，多有在古人古事的框架中杂以今人今事的描写和语汇，以影射现实，针砭时弊，直接为现实斗争服务。这样来处理历史题材，难免使小说的历史真实感受到一定程度的损害，使其审美特征受到影响。所以鲁迅说“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”。鲁迅既然“对于自己很不满”，却又“过了13年，并无长进”，其原因，主要是现实斗争的需要。鲁迅的创作，一向执著于现实的斗争，永远直面现实的人生。他创作《故事新编》的时代，正是中国社会政治、军事、文化等各个领域阶级斗争空前激烈的时代。故他就是在进行历史题材文学作品的创作时，仍不忘现实斗争，不忘一个作家的社会责任。他在这些作品中，张扬民族文化积极因素的同时，又面对现实生活中的丑类，禁不住信手拈来，涉笔成趣，予以讥讽和鞭挞。这就在作品中出现了古衣冠的小丈夫、剪径的逢蒙、文化山上的学者、曹公子的募捐救国队等。作品的现实针对性和战斗性大大增强。在鲁迅看来，只要作品能产生强烈的社会作用，能最大限度地发挥战斗作用，尽管他不赞成“油滑”，但还是宁可“油滑”下去。他曾这样说， 《故事新编》“不免油滑，然而有些文人学士，却不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而‘有一弊必有一利’也”。(1936年2月1日《致黎烈文信》)可以看出，将古人古事与今人今事置于同一时空中，既是鲁迅艺术天才和独特艺术个性的表现，也有现实社会斗争功利性方面的考虑。这是鲁迅把集子中的一些作品称为“速写”而不称其为“小说”的原因。历史题材，在小说中作家应如何选择和处理，至今仍尚无“定式”，但鲁迅对历史小说创作所作的探索和取得的经验，是十分可贵的。