余七岁时,见眉山老尼,姓朱,忘其名,年九十余。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中②。一日,大热,蜀主与花蕊夫人夜纳凉摩诃池上③,作一词,朱具能记之。今四十年,朱已死久矣,人无知此词者,但记其首两句。暇日寻味,岂洞仙歌令乎?乃为足之云。
        冰肌玉骨, 自清凉无汗。水殿风来暗香满④。绣帘开、一点明月窥人; 人未寝,敧枕钗横鬓乱⑤。 起来携素手⑥,庭户无声,时见疏星渡河汉⑦。试问夜如何?夜己三更,金波淡、 玉绳低转⑧。但屈指、西风几时来,又不道、 流年暗中偷换。
        【注释】
        ① 洞仙歌:唐教坊曲名,后用为词调。又名洞仙歌令、羽仙歌、洞仙词、洞中仙、洞仙歌慢。有令词、慢词两种,体颇多。令词八十三至九十三字,慢词一百一十八至一百二十六字。此词为令词,双调八十三字。前段六句三仄韵,后段七句三仄韵。
        ② 孟昶:五代时后蜀后主。有一定政绩,但生活奢侈。 爱文学,工声曲。在位三十一年,后兵败降宋。
        ③ 花蕊夫人:元陶宗仪《辍耕录》:“蜀主孟昶纳徐匡璋女,拜贵妃,别号花蕊夫人。意花不足拟其色,似花蕊之翾轻也。” 摩诃:梵语,有大、多、美好等义。摩诃池在孟蜀的宣华苑,今成都郊外的昭觉寺传为其故址。
        ④ 水殿:指建在摩诃池上的楼台殿榭。
        ⑤ 敧(qi)枕:斜倚在枕上。
        ⑥ 素手:美人白晳的手。
        ⑦ 河汉:银河。
        ⑧ 金波:喻月光。 玉绳:北斗七星中的两星名,在第五星玉衡的北面。玉绳低转:玉绳的位置低落了一些,表示夜深。
        【评析】
        这首《洞仙歌》,是苏词中很有趣的一篇。词前有一段93字的长序,介绍了写作此词的缘由。据《序》我们可以知道:此词作于宋神宗元丰五年,苏轼四十七岁,贬官黄州时。词的内容是描写五代时蜀后主孟昶和贵妃花蕊夫人夏夜纳凉于摩诃池上的故事。词的开头二句,为孟昶所作,苏轼认为原词是《洞仙歌令》,“乃为足之”云云。
        在苏轼的词序里,没有记录下孟昶词的全文,因为是四十年前的、童年时的事情,早已忘记,“但记其首两句”而已。可是就因为这个缘故,却引起了历史上对苏轼此词与孟昶词的关系的一场无止无休的争论。有人说,孟昶的原作是《玉楼春》(或题《木兰花》),全文为:“冰肌玉骨清无汗,水殿风来暗香满。绣帘一点月窥人,敧枕钗横云鬓乱。 起来琼户启无声,时见疏星渡河汉。屈指西风几时来,只恐流年暗中换。”(见《漫叟诗话》引宋杨绘《本事曲》)苏轼用其“首章两句”,“续成”这首《洞仙歌》词。但也有人说,这两首词太相似了,苏作已不是“续成”,而是“櫽括”。如清张德瀛《词徵》云:“今观坡词,与蜀主全词吻合,非但记其两句。”朱彝尊在《词综》中孟昶《玉楼春》词后加按语则云:“苏子瞻《洞仙歌》本隐括此词,然未免反有点金之憾。”后李调元、陈廷焯、郑文焯等对苏轼此词是否“点金”意见虽不同,但认为苏作櫽括孟词则一(分别见《雨村词话》、《白雨斋词话》、《手批东坡乐府》)。于是又有人出来为苏轼争辩,认为苏轼作《洞仙歌》在前,《玉楼春》词乃有人櫽括苏词而托名孟昶者。如沈雄《古今词话·词品》卷上指出:“东京士人櫽括东坡《洞仙歌》为《玉楼春》,以记摩诃池上之事。见张仲素《本事记》。”宋翔凤《乐府余论》也认为“所传‘冰肌玉骨清无汗’一词,不过櫽括苏词,然删去数虚字……”而已,并对朱彝尊等人的误解作了分析。如此等等,众说纷纭,迄无定论。
        今天我们看这两首词,有一点是非常清楚的,即两者决不可能是暗合,必有一首为櫽括。究竟谁櫽括谁?我们倾向于认为《玉楼春》櫽括《洞仙歌》。理由有三:首先,假如《玉楼春》词流传在先,苏轼未必肯再作这首《洞仙歌》,因为两词内容完全相同,仅几字之差而已,以苏轼之才,不会作此无聊之举。其次,苏词序中谈到孟昶原作,有“人无知此词者”一句,当非欺世之言。如果世人皆知此词,苏轼却改换几字、增添几字,就据为己作,岂非掩耳盗铃?可知苏轼作《洞仙歌》时,必无所谓《玉楼春》词传世。另外,苏词集中凡櫽括之作,往往见之于词序。如《水调歌头》“昵昵儿女语”,序云櫽括韩愈《听颖师弹琴》;《哨遍》“为米折腰”,序云櫽括陶渊明《归去来兮辞》等。假如《洞仙歌》也是櫽括之作,诗人完全可以在序中说明,而不必妄称“但记其首两句……乃为足之”云云,显得如此矫情。
        总之,我们认为苏轼词前的序文是可信的,这首《洞仙歌》应当确是苏轼的创作,而非“蹈袭”、櫽括之作。从全词的思想感情和艺术形式上来看,这首词也确实带有作者鲜明的个性特征。
        词的上片,着重表现花蕊夫人的美。
        “冰肌玉骨,自清凉无汗。”开头这两句,即是苏轼四十年前听眉山老尼说过的孟昶词原作的“首章两句”。正是这绝妙的两句,呼唤了诗人的创作灵感,使他产生了要续成此词的巨大热情。那么,这两句词究竟好在什么地方呢?首先,它描写了花蕊夫人的绝美的姿容:她的肌肤像冰一样明净洁白,她的骨骼像玉一样晶莹润泽,这显然是一位天生丽质、玉洁冰清的绝世美女。但更重要的是,它还使我们得以想象花蕊夫人那贞静优雅的风度和纯美无邪的神情。在盛暑“大热”之夜,倘若凡庸之人,一定会苦热多汗,而这位雪肤花貌、玉骨冰肌的美人,却如此神奇地“清凉无汗”,这就不仅写出了她不同凡俗的仙子般的风姿,而且突出表现了她的高贵典雅的气质和超凡脱俗的风韵。仅仅九个字的描写,却使人物从外在的形象到内在的精神意态都如此生动地展示在读者面前,我们不能不佩服这位风流皇帝的文学手段的高明!
        我们且看苏轼如何来承接上面的两句。
        “水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人,人未寝, 敧枕钗横鬓乱。”
        “水殿”一句,描写的角度变了。作者的笔墨离开了对花蕊夫人天生丽质的描述,而转向了对她周围环境的渲染。通过环境的烘托,来进一步地、更生动地刻划人物,这是苏轼的高明处。水殿,是指建在摩诃池上的宫殿,也就是花蕊夫人与孟昶夏夜纳凉的地方。夜风偶然拂过,送来荷花的清香,满殿中便飘满了氤氲的芬芳。可是,“芙蓉不及美人妆,水殿风来珠翠香”(王昌龄《西宫秋怨》),这溢满水殿的“暗香”中,难道就没有花蕊夫人的冰肌玉骨之香吗?可见这一句不仅仅是写景,而是通过景物描写,把人物烘托得更丰满、更鲜明。
        接下来:因为“风来”,所以有“绣帘开”;因为“绣帘开”,所以有“一点明月窥人”这个动人的细节。随着夜风微拂、绣帘轻启,一痕皎洁的月光偷偷地照进帷帐,仿佛在窥视着这位雪肤花貌的绝代佳人。“窥”这个动作将明月充分地人格化了,好像明月也含着深情,偷眼相看,也惊异于花蕊夫人的无与伦比的美!而同时我们又可以想象,在这闪动的月光的“窥视”之下,花蕊夫人又该是怎样地情羞意怯、风姿旖旎。所以,“明月”一句,表面上是描写景物,实际上却同上一句一样,作者的着眼点始终没有离开人。只是在对人进行了充分的侧面描写、对人物的美进行了多角度的渲染和烘托之后,作者的笔墨才又重新回到对人物的正面描写上来:
        “人未寝,敧枕钗横鬓乱。”盛夏酷热之夜,美人辗转反侧于水殿的卧榻上,夜深犹不能入睡。她斜倚衾枕,慵倦无力,云鬓半軃,钗钿滑落……而从她的娇柔的体态美中,我们似乎可以更多地发现她的情态美:她星眼朦胧、睡意惺松的娇媚,她乱挽乌云、微露丰肌的俏丽,她落去铅华,如“梨花春带雨”般的素雅……至此,作者对花蕊夫人的形象的描写才真正推向了高潮,而这个形象的内涵,已经比“冰肌玉骨”一句的描写要丰富多了。
        可是,从全篇的内容看,更妙的描写还在后头。如果说上片主要是静态的描写、是人物的“肖像”的话,那么过拍之后,描写的角度便转向了动态,转向了对于人物活动的描述和心理的刻划。
        “起来携素手,庭户无声,时见疏星渡河汉。”“起来”二字,与上片的“未寝”是照应的,由于热得无法入睡,所以蜀主孟昶携着花蕊夫人洁白纤细的“素手”,走出殿外纳凉。在这月明星稀、花气袭人的夏夜,他们在曲苑回廊之间相挽而行,相偎而立;仰望夜空,星月闪烁,庭户无声,万籁俱寂。这是一个多么宁静、安谧的美好的夜晚!而他们就这样久久地伫立着,凝视着浩瀚的天宇、遥远的银河,时而看见一颗流星划过苍穹,消失在深沉的夜色中。时间就这样在不知不觉中过去了,当他们忽然意识到这一点时,远远地已经传来三更的钟鼓,月光开始变得朦胧浅淡,北斗星的位置也已转移:夜已经深了。
        这一段描写,除了开头的“起来携素手”一句外,好像都是在写环境和景物,但实际上,作者却是在引导我们去想象:在这样的环境和氛围中,人物会有怎样的活动和情态。他们会怎样携挽而行,依偎而立,含情凝睇、执手相对;他们会怎样遥望中天、共对明月,久久地注视、深深地陶醉;他们会怎样喁喁絮语,他们有多少绵绵的情意;在这寂静的深夜里,他们所体会到的心灵的交流;随着时间的推移,他们所感受到的人生的幸福……这一切,都是作者指点给我们、暗示给我们的,他虽然没有直接地写出人物的这些活动,但却写出了只有在这种活动中才能够观察到和注意到的一切——而这,也就够了。
        全词至此,将夏夜避暑纳凉的一层意思已经说完,结拍的两句,便归于收束。“但屈指、西风几时来”这一句,总绾全文,使前面的描写夏夜和描写人物这两条线索到这里一笔兜住。这位在暑热中显得更加娇柔慵懒、妩媚动人的花蕊夫人,正在屈指计算着:这炎热的夏天还有多久才能过去,那凉爽的秋风要到什么时候才能吹来呢?
        这个心理活动的含义是相当丰富的。从写景的角度看,贯穿此词的一条重要线索,就是暑热,只不过作者没有把这个“热”字点破而已。而“屈指西风”一句,则是写出苦热中的期待,渴望热天早日结束、秋风早日吹起,同样也没有把“热”字点出。对于暑热这条线来说,这应当说是一个颇为巧妙、而又合情合理的结尾。从写人的角度看,作者在这首词中先是表现人物的静态美,然后描写人物的动作、情态,直至最后刻划人物的心理活动,这就从外到内,把人物形象多层次地、完整地塑造了出来。综观写景写人这两个方面,“屈指西风”一句都堪为此词的圆满的收束,似乎全词到这里已经“意尽”了。可是,谁也没有想到,在最后一句里,作者却以他的出神入化的诗笔,为我们引出了一段新的情思:
        “又不道、流年暗中偷换。”
        我们立刻就意识到,这是前面的文字中不曾有过的内容!是人物的内心世界中一个隐秘的角落、一个新的感情侧面。
        花蕊夫人是蜀主孟昶的宠妃,据陶宗仪《南村辍耕录》载:“蜀主孟昶纳徐匡璋女,拜贵妃,别号花蕊夫人。意花不足拟其色,似花蕊之翾轻也。”可以想象她在蜀主宫中,是如何备受宠幸。在这首《洞仙歌》词中,对于花蕊夫人与孟昶之间的绵绵情意,也做了十分动人的描绘。可是,到最后一句里,这种情调却突然不见了。当花蕊夫人想到,夏去秋来、季节的变换,就意味着自己年华的消逝、青春的别去;当她想到,如花美眷、似水流年,眼前虽然是享不尽的荣华与欢乐,可是一旦红颜不在、色衰爱弛,前景却使人不寒而栗时,她的心突然痛苦地颤抖了。“流年暗中偷换”这几个字,通过写韶光在人们不知不觉中的、无情的流逝,表现出女主人公那种忧惧哀怨而又无可奈何的心情。这个苦涩的结尾,与前面写柔情密意的缱绻文字形成了多么鲜明的对比!而全词就在这一片幽冷的气氛中结束了。留给我们读者的,则是对此词前文全部描写之意义的重新思考。
        过去有人说,苏轼的这首《洞仙歌》是“有寄托”的,这种说法有一定的道理。苏轼创作此词正是黄州时期,痛苦的贬谪生活,可能使他深切地体验到了人生的沉浮不定、富贵无常。所以在这首描写宫廷的“豪华婉逸”生活的作品中,会出现这样一个苦涩的结尾,会有这样一片幽冷的气氛。我们于此正可以窥见作者心中的苦涩和幽冷,这便是作者“寄托”的感情。至于有人说到,作者少年时曾邂逅美人,喜《洞仙歌》,故作此词以为“寄托”(见张邦基《墨庄漫录》卷九),那就属于无稽的传闻了。
        苏轼的这首《洞仙歌》,是他的婉约词中一首很有名的代表作品。作者在这首词中,为我们描写出了一个水殿微风、暗香浮动,星河灿烂、更漏滴幽的迷人的仙境,塑造了一位天生丽质、玉洁冰清,气质高雅、风情动人的花蕊夫人的绝美形象,描述了她与蜀主孟昶的情意绵绵、无限旖旎的爱情,也揭示出她内心深处潜藏着的忧惧和怨艾。格调婉丽而优美,笔触含蓄而曲折,感情蕴藉而流荡,在这些方面,都突出地显示了作者婉约词的成就。清沈祥龙说诵苏轼此词“自觉口吻俱香”(《论词随笔》),便是从这个方面来着眼的。
        但是,这首《洞仙歌》又具有一些不同于花间五代婉约词的重要的特点,这是值得我们注意的。比如:作者所表现的,虽是宫闱艳情这一传统题材,但词中并无搓酥滴粉、侧艳软媚的“浇风”,更没有猥亵色情的描绘。对于花蕊夫人这个形象,除首句为孟昶原作外,只有上片煞拍属于正面描写,其余全部是侧面的烘托。通过写人物身边的环境、景物,通过刻划人物的动作、情态和心理活动,来烘托出人物美丽的资质和高雅的风韵,使得花蕊夫人这个形象十分优美动人,而绝无轻浮妖艳之态。在描写景物的时候,作者则侧重于感情的融注和气氛的渲染,将叙事和抒情巧妙地与写景融合为一体,显得清丽宛转,而无铺金缀玉的描写、华丽词藻的堆砌。所有这些,都说明作者在创作这首婉约词时,有意识地冲破了花间五代词那种镌镂脂粉、寄情声色的低下格调,走出了自己的一条雅洁、清新的道路。宋末的张炎曾称赞苏轼此词“清空中有意趣,无笔力者不易到。”(《词源》卷下)沈际飞也认为此词“清越之音,解烦涤苛。”(《草堂诗余正集》)都是对作者这种清新词风的中肯评价。