花褪残红青杏小②。燕子飞时,绿水人家绕③。枝上柳绵吹又少④,天涯何处无芳草! 墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。 笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼⑤。
        【注释】
        ① 蝶恋花:唐教坊曲名,后用为词调。又名鹊踏枝、黄金缕、卷珠帘、一箩金等。双调,六十字,仄韵。此词两段各五句四仄韵。题一作《春景》。
        ② 花褪(tun)残红:指残花落尽。褪:色消退。
        ③ 绕:一作“晓”。
        ④ 柳绵:柳絮,亦即“杨花”。
        ⑤ 多情句:谓多情的行人被佳人的无心之笑所撩动,以致引出许多烦恼。
        【评析】
        宋代的文人画兴起之后,绘画便不再被仅仅看成一种单纯“再现”性的艺术,而是更多地被视为寓意寄兴、表达感情的一种手段,正是在这一点上,人们发现了它与以“表现”为主的诗歌在艺术本质上的深刻的一致性。所以在宋初的诗画论中,便出现了“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣”(孔武仲《宗伯集》)、“诗是无形画,画是有形诗”(张舜民《画墁集》)等等说法,而到苏轼,则提出了“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨图》)的著名论题,成为宋代诗画汇通理论的重要里程碑。
        什么是“诗中有画”?关于这个问题,以前有过种种解释,如诗有画境、诗可入画、视听通感等等。但我们觉得,最根本的一点,还在于它接触到了诗、画的共同艺术规律,这就是形象思维的规律。在苏轼看来,画,是诉诸人的视觉的,它通过直观的、形象的画面,来表现画家的思想、体验和情感;而诗,也同样应该能诉诸人的感官,能通过语言所塑造和描绘的形象,来表现诗人的思想、体验和情感,从而达到感动读者心灵的目的。因此,诗与画是有着内在联系、可以相互沟通的艺术形式,在诗歌的创作中,不仅可以使用很多绘画的语言,而且可以体现绘画的许多重要原则和规律。这种关于诗画关系的崭新观点,是宋代诗歌理论上的重要突破,对于苏轼(以及整个宋代)的诗歌创作,产生了相当深刻的影响。苏轼的很多诗、词,就突出地体现了“诗中有画”的原则。我们这里分析的《蝶恋花》“花褪残红青杏小”一词,便是十分典型的一篇。
        这首词的具体写作时间,现在已不可详考。据《词林纪事》卷五引《林下词谈》云:“子瞻在惠州,与朝云闲坐。时青女初至(指秋霜初降。青女为神话中的霜雪之神),落木萧萧,凄然有悲秋之意。命朝云把大白,唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭,泪满衣襟。子瞻诘其故,答曰:‘奴所不能歌,是“枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草”也。’子瞻翻然大笑曰:‘是吾政悲秋,而汝又伤春矣。’遂罢。朝云不久抱疾而亡,子瞻终身不复听此词。”如果这段记载属实的话,则此词有可能作于苏轼贬谪惠州期间,词中所描写的,也当是岭南的风光景物。
        词的上片,给人以明显的画面感——这是一幅相当完整的岭南残春季节的风景画:姹紫嫣红的春天过去了,百花凋谢,落尽残红;枝头上已露出小小的青杏,正是“狂风落尽深红色,绿叶成阴子满枝”的时候了。天空中燕子归来,轻俊争飞,差池其羽;屋舍边溪水碧绿,淙淙流淌,绕舍而去。柳絮蒙蒙,逐渐飘飞将尽;芳草萋萋,已是满眼天涯。在这一段描写中,诗人极其准确地抓住了暮春季节的物候特征,将岭南暮春最有代表性的景物,全都收入自己的画幅之中。以至我们几乎想象不出,还有什么别的景物,能够比这幅画面所描写的更突出地反映暮春的特点。画面的完整、准确和富于季节特征,这是此词上片给我们留下的第一个印象。
        第二个印象,是画面的生动。例如,这幅“画”的层次感相当强:近处是像特写镜头一样清晰的枝头青杏,远处是迷茫地直铺向天边的芳草;上有天空中的燕子,下有屋舍边的流水,构成了一幅层次十分丰富,空间十分广阔的画面。画面的色彩也十分鲜明:落花的残红,小杏的嫩青,燕子的黑羽,流水的碧波,漫天飘飞的柳絮之雪白,无边无际的芳草之新绿……这些清新明快的色彩和谐地交织在一起,使整个画面显得非常优美、悦目。另外,这幅“画”又是活泼的、给人动感的:残花坠落、青杏吐露、紫燕斜飞、绿水环绕、柳絮飘荡、芳草纷披……这里的每一样景物都不是静止的,都在运动、在变化,都透露出一种活泼的生活气息,从而使人感受到一种春天大自然中的生命的律动。总之,诗人在词中注意运用绘画的原则和手法,注意构图、设色、远近的映衬、虚实的对比和动态的表现等等,从而描绘出一幅极其清新、秀丽的山水画,生动地表现了暮春时节岭南景物的绚丽姿彩,使得词的意境像画面那样完整、和谐、优美,所以给我们留下了非常生动、鲜明的印象。
        然而,我们从这幅画中领悟到的,还不仅是这些。当我们仔细地欣赏着、品味着画面的内容时,我们能明显地觉察到一种伤感的、悲哀的气氛:花成残红,已属可悲,而连残红都已“褪”尽,可以想象暮春时节的风雨是怎样无情地“葬楚宫倾国”,将百花摧残殆尽。柳絮飘飞,标志着春天的离去,那一片凄迷的景象本身,就足以使人无限怅惘,何况“枝上柳绵”已是“吹又少”,就更加重了人们心中的伤感。萋萋芳草,铺满天涯,好像在默默地伴随着这位沦落天涯的诗人的足迹,使人格外强烈地意识到身在异国的春去的悲哀……在这些描写中,我们看到的,决不仅是景物,而且是诗人的情感和心灵。诗人精心描绘了这幅图画,目的就在于通过形象,更直观,更生动、更亲切地向读者传达他内心的思想感情,诉说他垂老投荒、来到岭南后的人生感受。诗人在这里没有、也无须直接抒情,而他的感情却明确地渗透于形象之中。这就是形象思维的力量,这就是诗中之画的效果!难怪苏轼的侍妾王朝云“歌喉将啭,泪满衣襟”了。看来,朝云不仅是苏轼忠贞的人生伴侣,而且是他艺术上的一位知音呢。
        了解了此词上片的艺术特点,对于下片的理解就比较容易了。下片实际上也是一幅“画”。只不过上片是无声画,下片是有声画;上片是风景画,下片是风情画。
        这幅画面描绘了一位“行人”,在一座花园的墙外经过,听到园内荡秋千的姑娘们天真烂漫的笑语喧声,不由得触动情怀,心驰神往,油然而生爱慕之情。可是,“墙里佳人”并不知道墙外有这样一位“多情”种子,所以尽兴欢笑之后,便翩然离去,笑语声也逐渐远去而消失。于是墙外便只剩下这位被冷落了的多情郎,因为姑娘们的“无情”(其实是无心)而徒然烦恼。
        这是一幅内涵十分丰富、颇具诗意的画面。从表面上看,我们只能看到在花园墙外踟蹰的这位多情的“行人”,然而通过墙头飞荡的秋千彩索,通过墙内传来的姑娘们银铃般的笑声,我们却可以想象出一个极其生动的世界。那从园内传出的笑声,正如“一枝红杏出墙来”一样,透露的是“春色满园关不住”的消息,这就难怪我们的这位多情郎在墙外听得如醉如痴。就艺术构思而言,墙外是实写,墙内是虚写,着眼于“行人”而着意于“佳人”,这种虚实相生的布局谋篇的思路是十分明显的。从语言上讲,词中借鉴民歌的表现手法,多次叠用“墙里”、“墙外”、“笑”、“渐”、“情”等词,造成循环往复、妙趣横生的效果,也大大增强了这一段描写的艺术感染力。正因为这些,黄蓼园曾指出此词“次阕尤为奇情四溢”(《蓼园词选》),是很准确的。
        但是,我们不应该忘记,作者描绘形象的更深刻的目的,在于表达自己的情绪和体验,透过这饶有趣味的画面本身,我们不难发现作者在其中注入的情感——一种失意的惆怅,一种不遇的伤感,抑郁、苦涩,又带有一些淡淡的悲哀。这种情绪,就像一支低迴婉转的小提琴曲,打动着每一个读者的心;尽管它渗透于画面的形象之中,但我们却可以准确无误地理解和把握它,这就是我们前面说过的诗的形象思维的作用。别林斯基曾说过:“诗歌是表现在形象中的思维。”(《〈冯维辛全集〉和扎果斯金的〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》,《别林斯基选集》)他又说:“哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画来说话”(《一八四七年俄国文学一瞥》,《别林斯基论文学》),“诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。”(《杰尔查文的作品》,《别林斯基论文学》)懂得了这个道理,我们对苏轼此词中感情的表达方式,理解得也就更深入了。
        这首《蝶恋花》,是苏轼婉约词中素负盛名的一篇。清人王士禛曾经指出:“‘枝上柳绵’,恐屯田(柳永)缘情绮靡,未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶?髯(苏轼)直是轶伦绝群。”(《花草蒙拾》)柳永是词史上专写婉约情词的著名词人,认为苏轼此词的抒情即使柳永也“未必能过”,这应当说是相当高的评价。其实,这首《蝶恋花》在艺术上成功的原因,关键还在于作者善于融汇诗、画的境界,善于把生活中的情景提炼加工成生动活泼而又内涵丰富的画面,写入诗中。由于作者的感情是通过直观的、形象的画面表达出来的,所以这种抒情就更生动、更亲切、更富于渗透性、更容易为读者的心灵所感受而又不露痕迹,同时抒情的形式也更优美而动人。这正是王士禛认为柳永“缘情绮靡”,却未必能超过此词的真正原因。