元代戏曲名杂剧,亦名院本(如《蓝采和》剧正末唱:“做一段有憎爱劝贤孝新院本”,同剧又云:“甚杂剧请恩官望着心爱的选”,知院本与杂剧并称,无别),亦名传奇(如《录鬼簿》称:“前辈才人有所编传奇行于世者”)。“杂剧”、“院本”皆仍宋金之旧称,因其内容比较杂。“传奇”是因体制比宋金杂剧为长,故事情节比较曲折,亦如诸宫调之称古传,以传奇灵怪入乐歌唱是也。惟后来更有长篇的南戏称为传奇。此类元代北剧在文学史上便称为杂剧。
        一、元人杂剧的结构与体制
        1.元人杂剧四折一楔子。此从宋金杂剧之正杂剧,加上前边的艳段,与后面的杂扮,一共三段演化而来。比之宋金杂剧为长,为完整。楔(音屑)子通常在前,有序幕的意味。偶有插入中间作为过场者;亦有无楔子而成为五折者;亦有有楔子又有五折者:此均为少数。惟《西厢记》是连本,有五本,共为二十折,并有五楔子。此为例外。楔子例用〔仙吕赏花时〕二曲,或〔仙吕端正好〕二曲。
        2.元剧每本由主角一人独唱。主唱者男角为末本,女角为旦本。或为末本,或为旦本。其他脚色只有白,谓之宾白。之所以只有一人主唱,乃是发展的阶段只到如此。(此是北剧的情况,至于南宋时期在南方已有地方戏,并非一人主唱,可有对唱与合唱的。)但《西厢记》中又有例外。旦末可演一个以上的脚色,即末本由男角唱,此男角不必前后为一个人物,如《赵氏孤儿》,正末扮韩厥、公孙杵臼、孤儿赵武等。旦本亦然。
        3.元剧每折一套曲,一个宫调,曲文一韵到底。用仙吕、中吕、南吕、正宫、黄钟五宫,双调、商调、越调、大石调四调,合称北九宫。常用的是四宫三调,同一宫调的许多曲子连成一套,曲子的前后组织有一定次序。例如仙吕宫一套,大致为〔点绛唇〕、〔混江龙〕、〔油葫芦〕、〔天下乐〕、〔鹊踏枝〕、〔寄生草〕、〔金盏儿〕、〔醉中天〕、〔赚煞〕。其中重用一曲则称幺篇(幺篇实即此曲之下半阙)。一套的头尾不大更动,中间曲可更动,可多可少,自由选择安排。不过所采用必定是仙吕宫的曲调。由此形成元曲联套的定例。一个宫调里的曲子有其共同特性,腔调有些相同,而同时每支曲子快慢疾徐又有变化。在不同中求其相同,而在同中又有不同。因而变化美听。这种套曲由宋代唱赚发展吸收得来,有头尾,中间许多过曲。歌曲应该是北宋、金时的俗曲(有些曲子诸宫调中有之,有些不见),称为北曲。每折一宫调,一韵到底。元曲曲律并不很严(不如宋词)。每曲字数不固定,可加衬字,平上去入通叶。每支曲子,句法不同。一套曲子,如兄弟姐妹一样,成为一组,连串而出,有头有尾。四折用四个套曲。一套曲一个宫调。四折用四个不同的宫调,决不重复。所以一本元剧前后所用曲子是不重复的。(只有一曲下带幺篇,或二支曲子在同宫调中交互唱数次。)不重用同宫调,使音乐风格有变化。
        4.元剧合歌曲、扮演、说白以进行一个故事,因而有曲(唱),有白,有科。科是动作。元剧仍以歌曲为主要部分,是歌剧性质。
        元剧主角上场,先白后唱。这和南戏正相反。
        元杂剧曲文,《元刊古今杂剧三十种》存其本来面目,以后曲文改动者亦不多。惟说白则元刊本中无之。臧晋叔等所刊剧本,皆元剧而由明人所改动者。曲改动少,白则改动必多。
        5.元杂剧每本结尾处有题目正名。以对偶句为之。如《窦娥冤》的题目正名为“秉鉴持衡廉访法,感天动地窦娥冤”,下句重要,是该剧剧名的全称,全名中的三或四字是剧名的简称,故此剧简名“窦娥冤”。
        二、元剧的脚色和搬演
        主唱者为末或旦。此为正末、正旦。末扮演男性,旦扮演女性。不分年龄、性格、文武,但正末正旦均是正面人物。除正末、正旦外,还有副末、冲末、小末;搽旦、外旦、贴旦、旦儿等,此类均系配角。净为丑角,孤装官,驾扮皇帝,亻来为小孩,卜儿(婆儿)为老妇人,孛老为老头儿,邦老为盗贼……比之南戏,末=生,旦=旦,净=丑。南戏中之净,在北杂剧中为末或冲末、副末、净。(《元曲选》中虽偶亦有丑,恐为明人所改。)
        元剧的搬演有剧场,在都会或小城市,或农村庙宇。亦入宫廷中、贵族家庭中。演员有教坊伎、正式乐户、散乐、私人组织的班子。亦有路歧人,均为散乐。剧场在城市中为勾栏、为茶楼,即大大小小的戏院子。勾栏似以棚为之,内有戏房,即为后台;古门(又称鬼门道),为戏房出入之所;神楼、腰棚为看席。勾栏的规模有很大的,是固定的剧场(戏院子)。元代杂剧最兴盛的地点是大都和杭州,但各城市都可有勾栏(戏院子)。如《辍耕录》卷二十四载,至元壬寅夏,松江府前勾栏棚屋倒下,压死四十一人。内有一僧二道士。演戏的是女官奴、天生秀等。松江府近杭州,为农业纺织业兴盛的地区,是市民经济繁荣的城市。杂剧《蓝采和》和杜善夫的散曲《庄家不识勾栏》都描写了勾栏中演剧的情形。在乡村中也做场,如《水浒传》第103回、104回写到,定山堡段家庄接到一个西京新来的行院,“搭戏台说唱诸般品调”。更有在乡间庙宇中演戏的,如山西赵城县东五十余里霍山广胜寺水神庙今日尚有壁画存在,上画元代泰定元年(1324年)演戏的场面。画中戏幔帐上题“太行散乐忠都秀在此作场”。忠都秀是女演员,扮演的大约是神仙剧中的男主角。此是太行的私人戏班,非官妓。可证元统治者虽禁散乐,民间散乐依然存在。
        元剧演员有男演员、女演员。有正式乐户中人,有散乐。女演员可演女角,亦可演男角。男演员可演男角,亦可演女角,为装旦。但大概是男女分演的,不见得男女合演。在封建礼教下男女合演,尤其是演爱情戏,尚不可能。此类男女不合演之风,直到清代还保存着。周密《武林旧事》记南宋教坊乐人中的杂剧有装旦孙子贵,可知宋代有男演员演女主角。元人《青楼集》(夏雪瞦著)载,珠帘秀“杂剧为当今独步。驾头、花旦、软末泥等,悉造其妙”。驾头是扮帝王戏,花旦演女角,软末泥为文小生。又有朱锦绣、赵偏惜,旦末双全。又有天锡秀,为侯总管之妻,善绿林杂剧,足甚小,而步武甚壮。可见如水浒戏串李逵,女演员亦能演。元人《蓝采和》剧中,男主角许坚为勾栏中演戏的,为男演员,而演男角。
        元代演员,正式乐户中人,地位甚低,为官奴。演戏给市民娱乐,由市民维持经济,也受贵族官僚们支配,演戏受赏赐。御用教坊伎人,则入宫廷中演戏。他们受统治阶级的奴役,为官奴。婚姻亦不得自由,乐户中人自为婚配。《元典章》卷十八有禁娶乐人为妻条云:“今后乐人只教嫁乐人。”当然此条禁忌对蒙古贵族是不通用的,因为他们可以随意掠夺歌妓为妾婢。这大概是对于汉人的禁忌。主要原因是色艺俱佳的女妓,随时要承应官家唱曲演戏,如果为良家子弟所娶,官家便缺乏名承应之故。因而青楼中人都嫁乐户的男子。夫妇均为演员者甚多。而乐户世代为乐艺人。如《青楼集》所载,帘前秀,杂剧甚妙,为末泥任国思之妻;李定奴,善杂剧,其夫帽儿王,杂剧亦妙。天锡秀,善绿林杂剧,侯总管之妻,其女天生秀,则稍不逮焉。
        亦有良家子弟演戏的。如赵子昂云:“良家子弟所扮杂剧,谓之行家生活;倡优所扮,谓之戾家把戏。”此同票友演戏。因为我们可以想像,元剧的发展是上下各等人合作的结果。良家子弟是通文墨的人,文人参加剧艺的创造,自然又把剧艺提高一步。据说剧作家关汉卿不但写了许多剧本,而且也能粉墨登场。他曾经做过太医院尹,乃是官吏阶层出身。
        三、元剧的故事取材
        元剧发展在宋代说话艺术之后,多数故事采取了唐人传奇、宋代讲史和小说的材料,以为题材,如关汉卿的《单刀会》、《西蜀梦》、王实甫《西厢记》、郑光祖《倩女离魂》等;有的在原材料基础上加以创造,如马致远《青衫泪》、高文秀的许多黑旋风戏;有的取材于民间故事,如《张生煮海》、《桃花女》、《盆儿鬼》等;亦有径取前代史书者。总之皆有所据,而由剧作家经营布置,剪裁情节。均非凭空自己创作。其时代背景,上自商周,下至宋金。不演元代当时事,也不指名讽刺,以免遭时忌。时代背景虽取前朝,不少地方反映当时社会现实。
        朱权《太和正音谱》分杂剧有十二科:神仙道化、孝义廉节、钅发刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面,出于小说;隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、叱奸骂谗、逐臣孤子,出于史书。出于小说者七,出于史书者五。