吴敬梓

18世纪是中国小说史上的巅峰时期，这时出现了两部前无古人的杰作，吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》。

吴敬梓(1701—1754)，安徽全椒人。字敏轩，又字粒民; 因他的书斋署“文木山房”，晚年自号文木老人;又因为从家乡全椒移至南京，定居于秦淮河上，故又自称秦淮寓客。他的祖上移籍全椒以前，原居于江苏六合。吴家科甲鼎盛，曾祖吴国对是顺治十五年(1658)殿试第三名，俗称探花，和诗人王士禛同榜，官至翰林院侍读，提督顺天学政。祖父一辈吴晟是康熙丙辰年(1676)进士，吴昺是康熙辛未年(1691)榜眼(第二名)。吴敬梓的亲祖父吴旦以监生考授州同知。父亲吴霖起是康熙丙寅年的拔贡，曾任江苏赣榆县教谕;但一说吴敬梓的生父是吴雯延，他是吴雯延的第三子，把他过继给长房吴霖起为嗣。这点还有争论，但不必细究，对我们理解作家、作品的关系不大。总之，吴家是缙绅世家，六十年中一家有进士、举人等功名和出仕的官员十四、五人，贡生秀才还不计在内。

吴霖起死于吴敬梓考取秀才的雍正元年(1723)，其时吴敬梓二十三岁。这时吴家虽然仍枝庶繁盛，但子弟已良莠不齐，呈现出败落的迹象。吴霖起一死，近族亲戚、豪奴狎客相互勾结，纷纷来攘夺吴敬梓的财产，发生了吴敬梓在《移家赋》中所追述的“兄弟参商，宗族诟谇”的争夺遗产的纠纷。这件事给了青年吴敬梓以强烈的刺激，使他看清了封建家族伦常道德的虚伪性质，那些衣冠楚楚、满口仁义道德的上层人物的丑恶面目，从而萌生了与那些仰仗祖产和门第做寄生虫的庸俗人物分道扬镳的念头。于是他肆意挥霍财产，三十岁以前就将田产房屋变卖净尽，这期间还被人掯勒欺骗，他的家产可说是半出卖半被骗地送光的，《儒林外史》中杜少卿破家的描写正反映了他破产的情况。由此他也更体会到各色人等的面目和人情的冷暖，坚定了他与正统士大夫决裂的决心，同时也招来了庸夫俗子的嗤笑，成了“四庐尽卖，乡里传为子弟戒”(《减字木兰花》)的败家子的典型。在家乡人的白眼与世俗舆论的压力下，故乡已无可留恋，于是他于三十三岁时移家南京，开始了卖文生涯。三十六岁那年，曾被举荐参加博学鸿词的考试，这是清朝前期对有学问有声望的知识分子的一种荣誉性考试，被举荐者称为“征君”，但吴敬梓只参加了省试，便托病辞去了征辟，甘愿以素约贫困的生活终老，一直到客死在扬州旅次。《儒林外史》的写作年代至今尚难以确考，但至少下半部是在他定居南京以后写成的，其中杜少卿辞去征辟的情节是他的自况。此外，吴敬梓还写了许多诗、词、文、赋，部分结集在今传的《文木山房集》中;本世纪还陆续发现了一些佚诗和佚文。同时，习于乾嘉时代的治经的风气，吴敬梓晚年也治过《诗经》，著有《诗说》七卷，今佚;但在《儒林外史》杜少卿谈《诗》的叙写中也留下了内容的点滴。不过这类著作的价值和影响，都远远不能和《儒林外史》相比。

《儒林外史》假托描写明代故事，除了楔子是写元明易代时的王冕故事外，正文从明朝宪宗成化(1465—1487)末年写到神宗万历二十三年(1595)为止。其实，小说所展示的却是清代中叶18世纪的社会风俗画。它以封建士大夫的生活和精神状态为中心，从寒士如何在科举考试中挣扎以揭露科举制度的不合理，从这个制度奴役下知识分子的丑陋灵魂下手，进而讽刺了封建官吏的昏愦无能，地主豪绅的贪吝刻薄和趋炎附势，附庸风雅的名士的虚伪卑劣，以及整个封建礼教制度的腐朽和不堪救药，乃至城乡下层人民都在这种糟糕透顶的社会秩序下被毒化，灵魂扭曲得不像样子。因为笔锋所向，主要对知识分子，所以名“儒林外史”，其实所辐射的却是整个社会。又由于中国封建社会的制度和风习的凝固性，这幅18世纪的风俗画也照亮了整个封建社会、至少是封建社会后期的各种色相。它的美学涵盖量之广，不论从横的或纵的角度衡量，在明清小说中都是罕见的。而吴敬梓“秉持公心，指摘时弊”(鲁迅)的人格力量和他通过人物刻画抉发社会制度底蕴的卓越的艺术能力，则使《儒林外史》成为现实主义叙事艺术的丰碑，中国小说史上空前的讽刺小说杰构。

抨击腐蚀知识分子灵魂的八股取士制度，是《儒林外史》社会批判的主要方面。小说先在楔子里标举出了一位不为功名利禄所诱的独立特行之士王冕，作为不受科举制度牢笼的正面榜样;作为强烈的对比，随即给读者展示了两个被科举制度塑捏得既可怜又可笑的人物——周进和范进。周进应考到六十岁，胡子已经花白，还是一个老童生，只得到薛家集去教村塾糊口，受尽了新进秀才梅玖的奚落和举人王惠的卑视，最后连这个坐蒙馆的教书匠的饭碗也保不住，只好替一伙商人去记帐。一个偶然的机会，他去参观省城的贡院，大半生没有捞到个功名所郁积的辛酸，使他一见到考场就“一头撞在号板上，直僵僵地不省人事”，苏醒后满地打滚，放声大哭。读书人只有这一条仕进之路，他只有苍蝇撞透光的玻璃窗一样在那上面碰撞挣扎。可是一旦时来运转，他中了举，联捷成进士，做了国子监司业之后，曾经奚落过他的梅秀才赶紧冒认自己是他的学生;他当年在村塾中写的对联也成了“周大老爷的亲笔”，必须恭恭敬敬地揭下来裱好;这个当年受人鄙视欺凌的穷老夫子也被人用金字写了长生牌位供奉起来了。

周进的故事侧重于写这个人物发科前后的地位的变迁，揭露社会的趋炎附势和世态的凉薄;范进的故事则除了刻画他本人的前后遭遇外，更着力于描写他命运的转变中环绕在他周围的各种人物的色相。作家在更大的范围里揭示了科举制度对社会各阶层人物的毒害。二十岁起应试没有捞到一个秀才的范进，垂老才由于周进的同病相怜的赏识，考取了秀才并随即中了举，他本人喜从天降，卑微的灵魂承受不了突如其来的喜讯，痰迷心窍发了疯，半天才恢复;他的妻子、母亲、丈人胡屠户、乡绅张静斋以及邻里乡党，立刻由鄙薄一变而为谄谀，世态炎凉在这里被作家刻画得淋漓尽致。范进的进入绅缙社会又立刻引出上流社会打秋风，通关节，官绅相卫，抱成一团，鱼肉庶民，武断乡曲的各种丑态;并且揭示了那些把八股文视为学问的精华的科场人士的狗屁不通，范进当了主考官，连苏轼这样的大文豪都不知为何许人，心里只记得必须把恩师嘱咐过的荀玫录取，这事又揭示了封建科举制度下老师门生之间的关系网。而在范进中举后母丧家居和张简斋出门打秋风的情节里，又戳穿了封建礼法的虚伪和父母官如汤奉的昏愦无知。吴敬梓把这些“学而优则仕”的科举出身的人物刻画得入木三分。通过对科举制度的抨击，揭示了这个乌烟瘴气的社会的痼疾之所在。

在揭露科举制度的弊害和官场黑暗的同时，吴敬梓把视线扩展到与官吏为邻的乡绅，严贡生的狐假虎威，贪鄙刻薄及其弟严监生的吝啬，他的苦心保卫他的财产，以及兄弟之间因财产攘夺所构成的妻妾、郎舅之间争斗的精采图画，甚至同今天的社会生活对照都还是真实而新鲜的。这些都是衣冠中人，多少是有功名的，严贡生和王仁、王德还口口声声的“纲常名教”，吴敬梓剥了他们的皮，露出其不堪入目的丑相。

从科举求仕进，按礼教正统行事的人物真相如此，那些科场败北，或因出身条件捞不到功名，无法进入仕途的人，也要求在社会上混出点名堂来。这些不甘碌碌以终的聪明人于是要做诗，刻诗集，结诗社，写斗方，诗酒风流，充当名士。其目的也无非是取得和科举出身相同的身价，这是封建社会中另一条知识分子竞奔之路。正如头巾店老板兼名士景兰江议论医生兼名士的赵雪斋时，曾道：“可知道赵爷虽不曾中进士，外边诗选上刻着他的诗几十处，行遍天下，那个不晓得有赵雪斋先生?只怕比进士享名多着哩!”可见做名士不仅是啖饭之道，附庸风雅之道，而且说到底，名士迷和进士迷正是科举制度黑藤上的两个连理瓜。

名士的泛滥也是这个腐朽社会的儒林奇观，当时知识分子精神状态丑恶空虚的色相之一面，上至冢宰后嗣胡三公子，也因为 “死知府不如活老鼠”，要挤进名士堆里去绷场面，交声势;狗屁不通的举人卫体善、贡生隋岑庵，都拖着八股腔，去做些“且夫”、“尝谓”之类的歪诗。这类人与其说是附庸风雅，无宁更为了靠做名士作为挤到台面上去的捷径。

名士无需进考场取得，于是公卿子弟的娄府二公子、蘧知府的孙子蘧駪夫也以做名士是骛。蘧家两公子还要贴本钱充当名士头头，招揽一些不三不四的书呆子、流氓、江湖骗子，大张旗鼓地演了一场闹剧，是这个畸形社会中许多畸形人物的大亮相。写来似乎夸张，但构成戏剧性的实质，却是不容怀疑的真实。

介于进士和名士之间，还有一些浮游于文化圈中的畸零人物，较正派的有方巾气十足的八股文选家马二先生，在这个丑恶社会的大染缸里越来越变成坏货的恶少型的匡超人等等。马纯上虽然迂腐可笑，还不失其仁厚方正;匡超人则从一个天真未凿的乡下儒童蜕化为卖友求荣、停妻再娶的衣冠禽兽，翻脸不认人，吹牛不脸红，偏偏给他混到了一个小小官职。这样的灵魂至今也不少有，是一个极耐时间磨洗的典型人物。

吴敬梓也没放过那些贪酷的，只知道“三年清知府，十万雪花银”的官僚，鱼肉人民的胥吏和差役，奔走权贵的山人清客，铜臭熏天的盐商，趋炎附势的乡绅，乃至假道学、篾片、妓女、市井细民，其囊括之广，几乎将整个社会收入了他的画幅。诚如鲁迅所评定的“烛幽索隐，物无遁形”，“皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前。”《儒林外史》是中国18世纪乃至后期封建社会的百科全书。

吴敬梓展示给人看的生活图景是如此真实和生动，以至它比任何被称为“信史”的历史书更明晰、更深刻地暴露了那个乌烟瘴气的社会的本质，从表面直透底蕴。他将一切五花八门的假面目统统剥掉，还他们以可笑可鄙的真面目。能够给社会作出如此准确、公平的判决的小说家，就不仅是愤世嫉俗的旧制度的叛逆，更必须是昂扬着理想、充满着人格力量的“以心而伟大的英雄”(罗曼·罗兰语)。吴敬梓在以辛辣的讽刺控诉了这个丑恶的社会，鞭挞这些活该被历史否定的人物时，他的内心是很悲苦的;喜剧的根底是悲剧，如果作家没有博大仁厚悲天悯人的菩萨心肠，讽刺便会变成冷嘲或油腔滑调，喜剧便会变成闹剧或插科打诨。吴敬梓是洒着热泪举起他的鞭子的，他自己也是儒林中人，他不过比他的同时代人站得更高，看得更透彻。他懂得那些营营扰扰、进行着各种可鄙可笑的活动的人们，是受驱使于这个社会制度，是社会加之于他们的精神奴役的结果。他以“哀其不幸，怒其不争”的深情鞭责他们时，同时也在抽打着自己的灵魂。带着这样的爱心，于是他努力寻觅这个社会中的善良人物，寄以同情和赞美。在《儒林外史》中，和火辣辣的尖刻讽刺相辅，吴敬梓用酣畅飞动的抒情诗的笔调，赞扬了许多正直善良的人物，倾注着他的人道的爱心。如马二先生对落魄的匡超人的关怀和资助，甘露寺老僧对旅居无依的牛布衣的照料和慰藉，以及为他料理丧事的情谊;牛浦郎的祖父牛老儿和亲家卜老的相恤相助的素朴感情;鲍文卿对潦倒的倪霜峰的照顾和对他儿子倪迁玺的收养，等等。中国小说像《儒林外史》这样系列性地寄同情于下层人物，褒美芸芸众生中挑选出来的一向受冷落的卑小者，这以前还很少见。特别值得提出来的是向鼎和鲍文卿的金子般的宝贵关系，其间所饱含的人道主义精神，更为历来的小说所未有。这段情节无疑是《儒林外史》中最动人的篇章之一。

向鼎是官居三四品的府道大员，鲍文卿是封建社会最下贱的戏子。在等级森严的那个时代里，一般情况下是不可能作为朋友来交往的，一面是不屑，一面是不敢。然而这两位灵魂不凡的人物都由于气义相投，彼此都发现对方人品的高贵，完全人格平等地成了道义之交。鲍文卿虽囿于礼法，即社会制度加之于他的精神奴役的创伤，不免有唯恭唯谨的自卑感和做小服低的拘谨，但向鼎的平等待人，捐弃世俗的尊卑界限，引鲍文卿为知己，确实显示出了吴敬梓本人的高贵的人道理想。如以《红楼梦》中的情节来比，荣国府的贵妇们和刘姥姥平起平坐，不过是上层人物的惜老怜贫，《儒林外史》中娄公子兄弟之与管坟山的邹吉甫的情况庶几相近;贾宝玉也不鄙视婢女，和她们平等相处，这大抵是属于主仆恋爱这一格局;向鼎和鲍文卿的关系则完全是彼此都怀有人的庄严感的有来有往的尊重。在中国小说中是全新的伦理内容，从而是全新的美学内容。小说第26回中题铭旌的一段，真是饱和热泪的酣畅之笔，不必是多愁善感的读者，读到这部分谁也不能无动于衷，而要为这崇高的人道主义感情涌上激动的热泪。

吴敬梓殷情称颂正直善良的人物，珍视这个黑暗王国的一线光明，是因为他太厌恨这个将人的精神染污得不成样子的恶劣的社会制度了。他和科举制度决裂，辞却征辟，深知这个社会已无可救药。但不和庸俗的社会合流，也不过是独善其身的消极回避。除了揭露这个社会的弊端，一切如他在《儒林外史》所指陈那样可鄙可笑外，他还想为改造这个社会找寻一条出路，绘制一个合理社会的蓝图。然而当时的社会还不可能给他提供这样一个前景，他本人又是在圣经贤传的薰陶下长大的，尽管他能凭实际生活中的感受和卓越的艺术思维察觉社会病态的症结，但他对未来社会的设想仍无法突破儒家思想的框子。只能从经世致用的礼、乐、兵、农的道路来拯救颓败的社会。《儒林外史》后半部的祭泰伯祠，平少保和汤镇台的靖边，萧云仙青枫城的治农田水利和兴办学校，就是他提出来的治世主张。这些设想在现实生活中缺乏基础，在他自己的头脑里也没有定型，作者只能凭着理念制造模型，飘荡在自作多情的乌托邦里，比起有血有肉的揭露时弊的辛辣讽刺来，后半部的许多情节便陷于形象干瘪，人物扁平，诗趣索然，缺乏生命力了。任何作家离开了现实主义，强装上一个光明的尾巴，总不免失败，哪怕吴敬梓这样的天才。

然而，当吴敬梓站在坚实丰富的生活基础上，高瞻远瞩而又细微深刻地剖析了这个社会的病态时，他的生花妙笔真令人惊叹。他是刻画人物灵魂的巨匠，他一般地不作苛细的描绘，三言两语就简捷地奔向戏剧; 只要几笔，一个人物就在纸上活跃起来，如同生活中的活人那样行动起来了，人物内心的隐私全部揭开了。读者无须知道人物的历史，可是已经认识了一切，诗人在刻画他们的特征性的片刻活动时，已经将他们生活的本质全部摄取在里面了。吴敬梓善于将光度集中地照射人物活动中的喜剧性的顶点，抓住这刹那，一下子就将人物的丑相彻底曝光。那些伪道学、假风雅、冒险家、吹牛匠、马屁精、骗子正在得意洋洋，忘乎其所以的时候，就已被吴敬梓逮住，再也逃遁不了。小说的真实性正如前人的评语所说：“读之乃觉身世酬应之间，无往而非《儒林外史》。”这话不仅适用于旧时代，直到今天，《儒林外史》的景象还这里那里地活在现实生活中，并由此证实了《儒林外史》的艺术生命力。

《儒林外史》的艺术真实性和吴敬梓的美学方法有密切关系。中国的白话小说系从宋元说话人演述故事演变而来，就是说，是由一个说书人在向群众(读者)叙述故事，这个宣讲者向群众讲述他所要告诉你的故事，担任着介绍小说形象的职能。直至《红楼梦》，它的叙述骨架仍然承袭着这种宣讲体，吴敬梓才开创了小说美学上的新格局，让生活直接和读者见面，由人物自己当着读者的面表现他们的活动。吴敬梓的小说已经突破了古代小说的传统模型。在语言模式上，他虽仍用着“话说”、“且听下回分解”等传统的叙述情节的套语，但这些套语已没有任何意义。《儒林外史》的叙述和描写中，也不再像包括《红楼梦》在内的古代小说那样，横插入无数的诗、赋、联语之类可有可无，有时常常是阻塞情节运行的额外藻饰。照理，小说以儒林中人为主角，可以塞入大量酸溜溜的诗文，但《儒林外史》除了楔子开头和第55回结尾各有一首词以外，这类与形象本身无关的东西一概摒弃。这是和作家美学思想的基本要求一致的。

吴敬梓的美学方法甚至还要走得更远，他尝试一种新型小说的构造，他打破了传统小说(世界范围的近代小说都是如此)由少数主要人物和基本情节为轴心而构成一个首尾连贯的故事的格局，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其俱讫，虽云长篇，颇同短制”(鲁迅)的独特形式，颇像现代新派小说的“生活流”。吴敬梓企图创造一种与生活更直接不隔的显示流动着的生活本身的艺术，这又是和上面所说过的作家不来承担介绍生活而让读者自己去领略生活的美学思想是一致的。研究《儒林外史》的人曾纷纷论述这部小说的特殊结构，但如果不把结构问题和吴敬梓的美学的创新联系起来，不论是褒是贬，都不能抓住问题的要害。这种小说结构取得的成功度可讨论，但它给中国乃至世界小说开拓了一条美学上的新道路，在小说发展史上具有里程碑式的意义却是无法抹煞的。

由于作家意在表现一种流动着的生活，而生活是需要以人、以人的关系来呈示的，因此，《儒林外史》就体现出人物性格的非固定性，即发展着的性格。如以《红楼梦》作对比，除了贾雨村等少数人物外，主要人物的性格都在小说一开始就塑造成型了的，以后的叙述只是既定性格的丰富化和层层涂色，《儒林外史》却不然，周进、范进们在穷书生和发科以后，匡超人从善良的乡村知识分子到混进官场以后，牛浦郎从一个谦谨小童到成为出去撞荡江湖的游客以后，等等，各色人物都随着环境、地位、人物之间的关系之改变而改变着他们的性格特征，流动不拘而又具有内在的统一性;在性格的发展中体现着深刻的、流动着的社会关系的内容。这是社会从封建制度下僵固不变的状况向近代社会关系日益繁复、日益多变的客观生活的局面转变的反映。吴敬梓的美学思想反映了作家对于时代的觉醒。

中国最早的合于现代小说观念的作品是唐人传奇。称之为“传奇”，是足以概括古代小说的性质的。它意味着演述平常生活中的罕见现象。不但张扬神怪，描写超人间故事的神魔小说如此，历史小说的人物也是超于日常生活的英雄人物。明代小说开始将市民引入小说，但仍然强调奇人奇事，所谓“无巧不成书”，“巧” 是另一意义上的“奇”，因此，说古代小说都是“传奇”型的也未始不可。18世纪以前的西方小说也大抵如此。《红楼梦》以其艺术内容说，已是近代型小说了，但仍没有蜕尽“传奇”的外壳。并非因为它还有茫茫大士、渺渺真人、空空道人等超现实的人物出现，大观园之外还有一个太虚幻境在，而是因为小说中荟萃着许多奇人奇事，主角贾宝玉就是衔玉而生的奇人，曹雪芹自己也不排除小说的“传奇”性质，有第1回的偈语“倩谁记去作奇传”为证。

在经典性的古代小说中，《儒林外史》才摆脱了传奇的性质，成了表现平常生活的作品。小说中的人物再不是高不可攀的奇人，他们的行为也不再是英雄，超人或常有异常的光轮的传奇人物的姿态，从肖像到灵魂都是人们在自己周围日常所习见的，评点家所说的“日用酬应之间，无往而非《儒林外史》”的那种真实感也是由此产生的。

使小说挣脱因袭的传奇性质，将艺术视野扩展到更广阔的、和人们日常见闻更密迩的人生现象，是古代艺术和近代艺术相区别的标志。欧洲文学大致也在18世纪完成了由贵族文学到平民文学的过渡，打破了小说只表现宫廷生活、贵族骑士淑女的狭窄天地，转向了新兴市民阶级的广阔现实，从体裁、题材和生活内容都宣告了现代艺术的诞生。这在欧洲，由于十五世纪前后文艺复兴，资产阶级勃起，社会生活和时代精神推动了成批作家的精神觉醒;而中国，幼弱的处于萌芽状态的资本主义经济因素还不足以激起观念形态的变革，艺术上的觉醒只能表现在个别的天才身上，于是我们有了吴敬梓。

作为风俗画式的现实主义小说，吴敬梓的画风是写意画式的，笔致疏疏落落，点到就算。但勾勒得简约不等于内容稀薄，从乡村小景到城市风情，从考场活动到文士宴集，官场、市肆、各行各业乃至优媪僧道等各色形相，无所不有。既穷极社会的日常生活，也烘托了当时的时代气氛;就连当时知识分子提心吊胆不敢道及的文字狱，《儒林外史》里也用《高青邱诗集》一事为名，影影绰绰且又婉而多讽地呈示给了读者。吴敬梓生于乾雍之世，如果他连这两朝笼罩在知识分子头上的大恐怖都不触及，他自己也于心不安的。有相当可靠的证据，说明《儒林外史》中的不少人物，都是雍乾间的实有人物，杜少卿就是作家自己的写照。当然，实有人物也好，自画像也好，都是经过了艺术变形的，都不宜自然主义地与真人真事一一对照，但没有真实的人物和事件作模特儿，没有实际生活基础，任何作家也写不出成功的小说来。顺便说一下，不少实有的在书中被肯定的人物，笔触大都比较拘束，写得不很出色，连用以自况的杜少卿，也夸张过分，写他的慷慨反而成了迂气十足的冤大头，远不如前半部信手挥洒出来的人物生动。

尽管《儒林外史》有可以指责的缺点——世界上十全十美的艺术品是不存在的——但它是中国以至世界的第一流小说的地位是不会动摇的。它被译成英、法、日、俄、捷、朝、越等十多种文本传遍全球，就是最生动的证明。在中国小说史上，它更因开拓小说美学上的新境界而产生了深远的影响。晚清的谴责小说家都是《儒林外史》的效法者，连小说的结构都是摹仿它的“集诸碎锦，合为帖子”(鲁迅)的“连环短篇”式，虽然这些私淑弟子远远还没有学到老师的精神，不论在美学思想上或艺术能力上没有一部后起的小说可以和它比肩。

《儒林外史》向有五十回、五十五回、五十六回诸说，据吴敬梓姻亲晚辈金和说，它最早曾由金兆燕于扬州教授任内(他任扬州教授为乾隆三十三年至四十四年，即1768至1779)刊印过，但至今能见到的最早刻本为嘉庆八年(1803)的卧闲草堂本。这个本子为五十六回。以后嘉庆二十一年注礼阁本和艺古堂本同卧闲草堂本版式完全相同;同治年间及以后的齐省堂本、辟云斋本、申报馆排印本等，也都是五十六回。现存的实物都无法证明有五十回本和五十五回本的存在。又有人提出过第37回后半《郭孝子西蜀省亲》部分起直至第44回前半部《萧云仙广武山赏雪》部分止的这三回，以及第51、52两回凤四老爹行侠的故事，都是他人伪撰羼入的，除去这五回和第56回“幽榜”，恰好是五十回。而此书共五十卷(回)之说，正是吴敬梓的谂友程晋芳最早提出来的。这种说法虽然成理，所指出来的伪撰的三回确实是全书写得最差的部分，笔力和吴敬梓不很相称。但是终究缺乏实物作证据，现在只能以卧闲草堂这个系统下来的五十六回本为作者的原本。