在宋室南渡前后擅场词坛不让须眉的女词人李清照,在她著名的《词论》一文中,一口气指点批评了十数前辈作家,说欧阳修、苏轼“学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔”,王安石、曾巩“文章似西汉,若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也”。也正是她首先揭示出“乃知词别是一家,知之者少。”这一见解在当时不仅是独到的,而且不失为真知灼见。纵观宋代词史,可分前后两期,而宋室南渡正好为之分疆划界。其前期即唐五代北宋时期,词的发展正是逐渐从诗的附庸逐渐独立,发展为与之分庭抗礼的大国,换言之,也就是词日趋“别是一家”的过程。李清照“别是一家”之说,为南渡以前词史划一句号,也有历史必然的缘故。尽管“以诗入词”乃至“以论入词”的苏辛大家都自有道理,但向来论者作家都不否认客观存在的诗词界限。万云骏先生《诗词曲欣赏论稿》自序中追忆从吴梅先生学词,便涉及到这个问题:
        
        还记得我初学填词,写得和近体诗差不多,先生对我说:这是诗,不是词。于是教我多读唐宋词人名篇,边读边写,慢慢地写得象词了。之后又学写曲给先生看,但先生说:“这是秦、柳小词,不是曲。于是多读元名家散曲、杂剧,再认真写曲,又慢慢地象起来了。(万云骏《诗词曲欣赏论稿》)
        
        行家凭顿悟、直觉便能判断是与不是、象与不象,可见诗、词、曲的差异确乎存在。作者于此辨析入微,有益于创作;读者于此略知大体,则有助于赏析。本节专谈诗词的区别,至于曲则留在下节去讲。
        有人指出词体自从文人参与创作,便走上了狭深的道路。这“狭深”二字,便是词对诗在思想艺术两方面差异的最简单的概括。词本来叫曲子词,是从歌筵生长起来的,逐渐取代了五、七言近体作为歌诗的地位,因而在表现的题材与主题上,一开始与诗就有天然的分工,而非全盘的继承。尽管词中豪放一派,能表现多种题材,但从总体倾向看,词偏重于抒发人的内心情感尤其是“艳冶”之情,不以叙事、反映见长。“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”(王国维《人间间词话》)诗的取材范围广、反映功能强,故词“不能尽言诗之所不能言”。而词却在一个方向上开掘更深、表现性较著,故又“能言诗之所不能言”。“所谓词境,也就是通过长短不齐的句型,更为具体,更为细致,更为集中地刻画出某种心情意绪。诗常一句一意或一境,整首含义阔大,形象众多;词则常一首或一阕才一意,含意微妙,形象细腻。”(《李泽厚《美的历程》)“宋人作词佳处在细密。凡词境宛如蕉心,层层剥进,又层层翻出,谓之细;篇无赘句,句无赘字,格调词意相当相对,如天成然不加斧削,谓之密。”(俞平伯《葺芷缭衡室札记一则》)由于词在艺术上追求深细,因而其表现手法趋于新巧,语言则较诗绮丽。由于上述从题材到手法的原因,词的艺术风格自以婉约为宗。“诗庄而词媚”,作为两种体裁的风格之大较,是并不错的。俞文豹《吹剑录》载:
        
        东坡在玉堂,有幕士善讴。因问:“我词比柳词何如?”对曰:“柳郎中词,只合十七八女孩儿,执红牙拍板,唱‘杨柳岸、晓风残月’。学士词,须关西大汉,执铁板,唱‘大江东去’。”
        
        而本色的词,正是写给“十七八女孩儿,执红牙拍板”唱的。自称“虽作曲子,不曾道‘綵线慵拈伴伊坐’”以骄柳永的“相公”晏殊(事见《画墁录》),有《浣溪沙》云:
        
        一曲新词酒一杯,去年天气旧池台。夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
        
        王士祯在回答人问诗词分界时就说:“‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’,定非香籢诗。”(《花草蒙拾》)其实这两句晏殊也曾用以入诗(《示张寺丞王校勘七律》),但它确乎“情致缠绵,音调谐婉,的是倚声家语,若作七律,未免软弱。”(张宗橚《词林纪事》)当然,我们不能将诗词的界说绝对化,“诗似小词”(晁补之、张耒评秦观语,《王直方诗话》)和“小词似诗”(前人评苏轼语)的交叉现象是客观存在的;但更不能采取相对主义态度,抹煞这一同样是客观存在的总体差异。
        词体是在五、七言诗获得长足发展的前提下产生的,在形式上较五、七言诗有明显的差异,它既不排斥齐言(如《生查子》、《木兰花》均属齐言体),却以长短句为形式特征。如果说在题材的适应性即反映生活的广度上,是诗包容词的话;那么,在句式的丰富上,却是词包容诗的。万云骏先生说得好:
        
        汉字的书面语,一个字一个声音,从节奏和音节上讲,有两种情况:一种句子的收尾是三个字,五、七言诗的收尾就总是三个字的;还有一种句子的收尾是两个字,这种形式在五、七言诗中却容纳不下了。这就是说,五、七言诗与一般书面语相比较,存在着缺陷,这就自然引起了诗歌形式的变化。
        词曲的长短句,以五、七言和四、六言为基本句式,平仄和谐,节奏分明,长短交错,低昂相间,参差中见整齐,整齐中见参差,实在是一种比较完善的形式。
        五、七言句式是从唐诗来的,四、六言句式是从辞赋(骈文)来的。四、六言的基本句式只有四种:平平仄仄,仄仄平平,平平仄仄平平,仄仄平平仄仄。组织起来就是四四——四四,四六——四六,六四——六四。总之,词在句式上是一种综合性的发展。(《诗词曲欣赏论稿》)
        
        还须稍加补充的是,即以五、七言句法而论,词也多出了上一下四、上三下四两式,平仄组合相应发生了变化。此外,从一到九言句式也间有用之。这样多的句式,在排列组合上,具有无限丰富的可能性,现见于记载的词牌数以千计,形式的变化伸缩性远远大于五、七言绝律体。有人曾戏将传为杜牧所作的《清明》绝句,重新标点,使之成为长短句:
        
        清明时节雨,纷纷路上行人。欲断魂。借问酒家何处?有牧童遥指杏花村。
        
        作为绝句的那种整齐形式和无往不复的唱叹语调,被长短句和错综有致的语调所代替,结构的改组,造成了韵味的更新。
        句式与平仄格式的增多,使得词在格律上的讲求较诗更为严格,故称“填词”。纵然也有语言浅近自然之词,但从总体上看,词较近体诗在书面语言上离自然形态的口语更远,如果说近体诗在违反散文语法常规上已经迈出了一大步,那么词在这方面则更进了一步。长短句的调式,在语序的错综倒置上较近体诗有过之而无不及,不明白这一点,有时你就根本没读懂词意,更谈不上赏析了。“千古江山,英雄无觅孙仲谋处”(辛弃疾《永遇乐》)以文法观之,简直就是不通之语,然而无妨其成为好的词句。“遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻”(辛弃疾《水龙吟》),句意是:放眼远山,形如玉簪螺髻之美,但我却无心欣赏,它们此时对我只是献愁供恨而已。看看这里的词序、句序颠倒错置到何种程度!“燕子飞时,绿水人家绕”(苏轼《蝶恋花》),是说绿水绕人家。“多情应笑我,早生华发”(苏轼《念奴娇》),是说应笑我多情。“塞垣只隔长江,唾壶空击悲歌缺”(张元千《石州慢》),是说空自悲歌击缺唾壶。“笑篱落呼灯,世间儿女”(姜夔《齐天乐》),应作笑世间儿女呼灯于篱落。“纵芭蕉不雨也飕飕”(吴文英《唐多令》),应作纵不雨芭蕉也飕飕,等等,例子不胜枚举。其次,是语法休止与格律、句法休止不同步时,前者得服从后者。本是说:细看来不是杨花,点点是离人泪;入词则作:“细看来不是,杨花点点,是离人泪。”(苏轼《水龙吟》)本是说:恨如芳草萋萋,铲尽还生,入词则作:“恨如芳草,萋萋铲尽还生。”(秦观《八六子》)这种语法常规的破坏,恰恰构成了词的特殊的审美音调。
        词的这种常态中,有一种极典型的,标志词体特色的句法,便是所谓一字领,或一字逗,这是词中关纽所在,故多用有力的去声字。如“叹——门外楼头,悲恨相续”(王安石《桂枝香》),方——春意无穷,青空千里”(张先《庆春泽》),“渐——霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”(柳永《八声甘州》),“被——香山居士,约林和靖,与坡仙老、驾勒吾回”(刘过《沁园春》),“正——愁横断坞,梦绕溪桥”(史达祖《换巢鸾风》),“甚——已绝余音,尚遗枯蜕”(《王沂孙《齐天乐》),“但——荒烟衰草,乱鸦寒日”(萨都刺《满江红》)等等。故有人向夏剑丞先生问诗词之别,夏回答说:“‘风正一帆悬’句是诗的味道,‘悬——一帆风正’那便是词的味道了。”《儒林外史》中诸葛天申拿“桃花何苦红如此,杨柳忽然青可怜”的诗句请教杜慎卿,杜说:“这上句加一问字,‘问桃花何苦红如此’正是好一句词,在诗却不见佳。”这两例实质上都是说一字领为词之特色。有的领字是倒置的虚词如“方”、“渐”、“正”,有的领字为省词,如“但”为“但见”之省,“甚”为“为甚”之省。这种一字提纲,多字张目的句法,别具敛散、擒纵之音情,体现着一种典型的词味。