四、曲不曲
曲(散曲与剧曲)与词同样和音乐有不解之缘。然而,它们从表现手法、意境到审美趣味的差别,比诗词之别还要大。乃至我们可以将传统诗词作为一个整体来和曲作比较。曲论家着意指出、津津乐道的“蒜酪味”、“蛤蜊味”,就表明它与传统诗词中温柔敦厚为主之正宗诗味大相径庭。
我国历史上凡属南北分离时期之文学,往往有文质之分,这与地理民俗有关,所谓“江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质”(魏征《隋书·文学传序》)。宋与金元对峙一百五十余间,事实上形成又一个“南北朝”,而散曲正是在这一时期产生于华北、东北的民间,逐渐集中到大都等都市传唱。“燕赵多感慨悲歌之士,辽金饶马上杀伐之声”,与中原、南方文化有别,使散曲一脱胎便打上地理历史之印记。北人喜蒜酪,近海食蛤蜊,以形曲味,也很恰当。由于元代建立后,理学受到冲击,而知识分子流入戏子行列,使得曲作与民间联系紧密,内容较少礼教之拘忌。加之传统诗词的含蓄之美得到充分发展,使曲向相反方向开拓。凡此,都是造成诗词与曲之别的原因。
当诗词已成为案头文学,只为士大夫所喜闻乐见的时候;曲却活跃在舞台和各种文娱表演中,从内容和情调上投合着市民阶层的口味。如果说词在语言的诗化、书面化上较诗走得更远,那么曲恰恰相反,它一开始就是以接近自然形态的口语为当行本色的。大量衬字的加入便是势所必至。要之,诗词语言较雅驯,而曲不避俚俗,而且以通俗活泼、毕肖声口见长:
桃花开时,到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗,虚写恨断肠词。嗤!都扯做纸条儿。(周文质《越调·寨儿令》)
见安排着车儿、马儿,不由人熬熬煎煎的气;有甚么心情花儿靥儿,打扮得娇娇滴滴的媚;准备着被儿枕儿,则索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿,揾湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥,兀的不闷杀人也么哥。久已后书儿、信儿,索与我恓恓惶惶的寄。(王实甫《西厢记》第四本第三折《叼叼令》)
《粟香随笔》载王芰舫《蝶恋花》词末云:“天公也吃桃花醋”,或认为不类词句,有人将它写入一支北曲《塞鸿秋》云:“生成百样娇,惹得千般妒,这分明天公也吃桃花醋。”便觉合式多了。(见王季思《词曲异同分析》)辨其原委,不正因为“吃醋”这样的俚语在曲为本色,而在词则不伦不类么。
王季思先生《曲不曲》一文比较词曲差别道:“词曲而曲直,词敛而曲散,词婉约而曲奔放,词凝重而曲骏快,词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言,则词多用比兴而曲多用赋。”可谓一针见血之论,末句尤点明了曲与诗词在表现手法上的一大差别,曲不象诗词那样重比兴寄托,言外之意,而特重情事之铺叙,常常意尽言不尽。曲中惯见的豪辣、尖新、骏快、活泼之作,绝非诗词所能有。即以述怀之作而论,曹操《龟虽寿》云:
神龟虽寿,犹有竟时,螣蛇乘雾,终为土灰。老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已。
前六句连用三譬,比兴无端。末方点出“不伏老”意。十分含蓄,纡曲。黄庭坚《定风波》词写“不伏老”意,也只说:
莫笑老翁犹气岸,君看,几人黄菊上华颠?戏马台南追两谢,驰射,风流犹拍古人肩。
也很委蜿。前引关汉卿《南吕一枝花》“不伏老”,简直是一篇风流浪子生活的自白,曲一开始就是对比铺排的长句,“我”怎样怎样,“谁教你”怎样怎样,读时非蓄足中气不可。俗话说“姜数老的辣”,通过“老”“嫩”对比,便见以老自豪。以下是更恣肆汪洋的四句排比“我玩的是梁园月,饮的是东京酒;赏的是洛阳花;攀的是章台柳”,嵌用那么些都会、名胜地名,显得非常气派,经过大世面,见过大阵仗,阅历丰富,非老不办。紧接是更恣肆汪洋的九个会什么会什么,以穷举胪列之法毕数个人才具,棋琴书画、舞蹈串戏、吹拉弹唱、打猎踢毬乃至赌博游戏,诸般技艺;色色俱全,三教九流,无所不晓。少壮功夫老始成,仍是以老为荣之意。但老和衰是联系在一块儿的。老来情味减,岁月不饶人。老了要落牙、歪口、瘸腿、折手,一般人所以不得不伏老。而作者却说便是有这种种不便,“尚兀自不肯休”。这就将“不伏老”之意说到头了。然而他最后还要说除非是死,还要叫一声“天啦”,似乎犹未甘心。如果说曹操诗、黄庭坚词将“不伏老”意只说到五六分、七八分的话,那么关汉卿此曲则将同一意思说到十分、十二分,好象添油加酱还不够味。可见诗词味与曲味,实是两种审美感受。前者如吃冰淇淋,一勺入口,余芳沁脾;后者如喝汽水,一瓶下肚,痛快淋漓。
从上引《西厢记》第三折唱段及关汉卿“不伏老”曲文看,曲排比句式与叠字的运用特多。其间值得专门一提的是,特殊的对仗方式的出现,这就是三句两两成对的“联珠对”或“鼎足对”。如马致远《双调·夜行船·秋思》中的:“密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿密,闹嚷嚷蝇争血”,“和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶”便属此格,又如:
美人自刎乌江岸,战火曾烧赤壁山,将军空老玉门关。伤心秦汉,生民涂炭,读书人一声长叹。(张可久《卖花声·怀古》)
这样一种特殊的对仗,正是为了便于铺叙,赋写的缘故,能形成一种兼有整饬和奔放的风趣。
散曲与戏曲同时产生,一齐成长,这使它受到戏剧的影响。在语言风格上不同于诗庄词媚,特具谐趣;在审美趣味上富于喜剧性;在生活内容上富于叙事性和情节性。不少套曲,常用代言的口吻命意遣词,颇类戏曲唱段,语言是高度性格化的。著名的例子有马致远《般涉调·耍孩儿·借马》、睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》、杜文杰《般涉调·耍孩儿·庄稼人不识勾栏》等等。《高祖还乡》的情节出于虚构,但也有一定的历史根据。这支曲子设计了一个叙事角度,给作品涂上了一层喜剧性保护色。作者让叙事人在曲中担任角色,这角色是一个少见多怪的庄稼佬。作者通过他的眼睛一方面将皇帝的卤簿漫画化了:
……见一颩人马到庄门,匹头里几面旗舒:一面旗白胡阑套住个迎霜兔,一面旗红曲连打着个毕月乌,一面旗鸡学舞,一面旗狗生双翅,一面旗蛇缠胡芦。
红漆了叉,银铮了斧。甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马镫枪尖上挑,白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物,拿着些不曾见的器仗,穿着些大作怪衣服。
辕条上都是马,套顶上不见驴,黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判,车后若干递送夫。更几个多娇女,一般穿着,一样妆梳。
另一方面又将皇帝本人误会唐突了:
你须身姓刘,你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒,你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住。也曾与我喂牛切草,拽具扶锄。
春采了桑,冬借了俺粟。零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤,还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处?明标着册历,见放着文书。
少我的钱,差发内旋拨还;欠我的粟,税粮中私准除。只道刘三,谁肯把你揪捽住,白甚么改了姓,更了名,唤住汉高祖。
在这种谐谑揶揄的语调中,皇帝的神圣与尊严也就不复存在了。作品思想本质是严肃的,但采取了谐剧的表现形式。全曲充满叙事性、情节性、动作性、喜剧性,从这些地方最易看到散曲与杂剧之间的联系。
明人王骥德《曲律·杂论》说:“晋人言‘丝不如竹,竹不如肉’,以为渐近自然。吾谓诗不如词,词不如曲,故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也,即不尽于意,欲为一字之益,不可得也。词之限于调也,即不尽于吻,欲为一语之益,不可得也。若曲,调可以累用,字可以衬增。诗与词不得以谐语方言入,而曲则唯吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。故吾谓快人情者,要毋过于曲也。”这段话说明了曲的畅达,诙谐等语言风格,与“字可衬增”的关系。大体衬字以虚字为主,一般用在句首,或词头词尾,多为句子之附加成分,既不失曲调的腔门,又可以自由灵活地表情达意:
风流贫最好,村沙富难交,拾灰泥衬砌了旧砖窑,开一个教乞儿村学,裹一顶半新不旧乌纱帽,穿一领半长不短黄麻罩,系一条半联不断皂环绦,做一个穷风月训导。(钟嗣成《失题》)
曲中加点者为衬字。在对句(包括鼎足对)中,衬字的使用也是对称的,更有铺排的意味。
以上概括地,有时是举隅式地叙述了诗词曲从创作方法、风格、美感诸多方面的特点及彼此的差异。有了相关知识,赏析时也才能做到心中有数,分辨得何者为真,何者为伪;何者为正,何者为变;何者为因,何者为创,从而给予准确的、在行的评价。而不至于用诗的标准去批评词,用词的标准去要求曲,或如赵翼所讥:“矮人看戏何曾见,都是随人说短长。”(《论诗五绝》)
我国历史上凡属南北分离时期之文学,往往有文质之分,这与地理民俗有关,所谓“江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质”(魏征《隋书·文学传序》)。宋与金元对峙一百五十余间,事实上形成又一个“南北朝”,而散曲正是在这一时期产生于华北、东北的民间,逐渐集中到大都等都市传唱。“燕赵多感慨悲歌之士,辽金饶马上杀伐之声”,与中原、南方文化有别,使散曲一脱胎便打上地理历史之印记。北人喜蒜酪,近海食蛤蜊,以形曲味,也很恰当。由于元代建立后,理学受到冲击,而知识分子流入戏子行列,使得曲作与民间联系紧密,内容较少礼教之拘忌。加之传统诗词的含蓄之美得到充分发展,使曲向相反方向开拓。凡此,都是造成诗词与曲之别的原因。
当诗词已成为案头文学,只为士大夫所喜闻乐见的时候;曲却活跃在舞台和各种文娱表演中,从内容和情调上投合着市民阶层的口味。如果说词在语言的诗化、书面化上较诗走得更远,那么曲恰恰相反,它一开始就是以接近自然形态的口语为当行本色的。大量衬字的加入便是势所必至。要之,诗词语言较雅驯,而曲不避俚俗,而且以通俗活泼、毕肖声口见长:
桃花开时,到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗,虚写恨断肠词。嗤!都扯做纸条儿。(周文质《越调·寨儿令》)
见安排着车儿、马儿,不由人熬熬煎煎的气;有甚么心情花儿靥儿,打扮得娇娇滴滴的媚;准备着被儿枕儿,则索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿,揾湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥,兀的不闷杀人也么哥。久已后书儿、信儿,索与我恓恓惶惶的寄。(王实甫《西厢记》第四本第三折《叼叼令》)
《粟香随笔》载王芰舫《蝶恋花》词末云:“天公也吃桃花醋”,或认为不类词句,有人将它写入一支北曲《塞鸿秋》云:“生成百样娇,惹得千般妒,这分明天公也吃桃花醋。”便觉合式多了。(见王季思《词曲异同分析》)辨其原委,不正因为“吃醋”这样的俚语在曲为本色,而在词则不伦不类么。
王季思先生《曲不曲》一文比较词曲差别道:“词曲而曲直,词敛而曲散,词婉约而曲奔放,词凝重而曲骏快,词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言,则词多用比兴而曲多用赋。”可谓一针见血之论,末句尤点明了曲与诗词在表现手法上的一大差别,曲不象诗词那样重比兴寄托,言外之意,而特重情事之铺叙,常常意尽言不尽。曲中惯见的豪辣、尖新、骏快、活泼之作,绝非诗词所能有。即以述怀之作而论,曹操《龟虽寿》云:
神龟虽寿,犹有竟时,螣蛇乘雾,终为土灰。老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已。
前六句连用三譬,比兴无端。末方点出“不伏老”意。十分含蓄,纡曲。黄庭坚《定风波》词写“不伏老”意,也只说:
莫笑老翁犹气岸,君看,几人黄菊上华颠?戏马台南追两谢,驰射,风流犹拍古人肩。
也很委蜿。前引关汉卿《南吕一枝花》“不伏老”,简直是一篇风流浪子生活的自白,曲一开始就是对比铺排的长句,“我”怎样怎样,“谁教你”怎样怎样,读时非蓄足中气不可。俗话说“姜数老的辣”,通过“老”“嫩”对比,便见以老自豪。以下是更恣肆汪洋的四句排比“我玩的是梁园月,饮的是东京酒;赏的是洛阳花;攀的是章台柳”,嵌用那么些都会、名胜地名,显得非常气派,经过大世面,见过大阵仗,阅历丰富,非老不办。紧接是更恣肆汪洋的九个会什么会什么,以穷举胪列之法毕数个人才具,棋琴书画、舞蹈串戏、吹拉弹唱、打猎踢毬乃至赌博游戏,诸般技艺;色色俱全,三教九流,无所不晓。少壮功夫老始成,仍是以老为荣之意。但老和衰是联系在一块儿的。老来情味减,岁月不饶人。老了要落牙、歪口、瘸腿、折手,一般人所以不得不伏老。而作者却说便是有这种种不便,“尚兀自不肯休”。这就将“不伏老”之意说到头了。然而他最后还要说除非是死,还要叫一声“天啦”,似乎犹未甘心。如果说曹操诗、黄庭坚词将“不伏老”意只说到五六分、七八分的话,那么关汉卿此曲则将同一意思说到十分、十二分,好象添油加酱还不够味。可见诗词味与曲味,实是两种审美感受。前者如吃冰淇淋,一勺入口,余芳沁脾;后者如喝汽水,一瓶下肚,痛快淋漓。
从上引《西厢记》第三折唱段及关汉卿“不伏老”曲文看,曲排比句式与叠字的运用特多。其间值得专门一提的是,特殊的对仗方式的出现,这就是三句两两成对的“联珠对”或“鼎足对”。如马致远《双调·夜行船·秋思》中的:“密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿密,闹嚷嚷蝇争血”,“和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶”便属此格,又如:
美人自刎乌江岸,战火曾烧赤壁山,将军空老玉门关。伤心秦汉,生民涂炭,读书人一声长叹。(张可久《卖花声·怀古》)
这样一种特殊的对仗,正是为了便于铺叙,赋写的缘故,能形成一种兼有整饬和奔放的风趣。
散曲与戏曲同时产生,一齐成长,这使它受到戏剧的影响。在语言风格上不同于诗庄词媚,特具谐趣;在审美趣味上富于喜剧性;在生活内容上富于叙事性和情节性。不少套曲,常用代言的口吻命意遣词,颇类戏曲唱段,语言是高度性格化的。著名的例子有马致远《般涉调·耍孩儿·借马》、睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》、杜文杰《般涉调·耍孩儿·庄稼人不识勾栏》等等。《高祖还乡》的情节出于虚构,但也有一定的历史根据。这支曲子设计了一个叙事角度,给作品涂上了一层喜剧性保护色。作者让叙事人在曲中担任角色,这角色是一个少见多怪的庄稼佬。作者通过他的眼睛一方面将皇帝的卤簿漫画化了:
……见一颩人马到庄门,匹头里几面旗舒:一面旗白胡阑套住个迎霜兔,一面旗红曲连打着个毕月乌,一面旗鸡学舞,一面旗狗生双翅,一面旗蛇缠胡芦。
红漆了叉,银铮了斧。甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马镫枪尖上挑,白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物,拿着些不曾见的器仗,穿着些大作怪衣服。
辕条上都是马,套顶上不见驴,黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判,车后若干递送夫。更几个多娇女,一般穿着,一样妆梳。
另一方面又将皇帝本人误会唐突了:
你须身姓刘,你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒,你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住。也曾与我喂牛切草,拽具扶锄。
春采了桑,冬借了俺粟。零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤,还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处?明标着册历,见放着文书。
少我的钱,差发内旋拨还;欠我的粟,税粮中私准除。只道刘三,谁肯把你揪捽住,白甚么改了姓,更了名,唤住汉高祖。
在这种谐谑揶揄的语调中,皇帝的神圣与尊严也就不复存在了。作品思想本质是严肃的,但采取了谐剧的表现形式。全曲充满叙事性、情节性、动作性、喜剧性,从这些地方最易看到散曲与杂剧之间的联系。
明人王骥德《曲律·杂论》说:“晋人言‘丝不如竹,竹不如肉’,以为渐近自然。吾谓诗不如词,词不如曲,故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也,即不尽于意,欲为一字之益,不可得也。词之限于调也,即不尽于吻,欲为一语之益,不可得也。若曲,调可以累用,字可以衬增。诗与词不得以谐语方言入,而曲则唯吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。故吾谓快人情者,要毋过于曲也。”这段话说明了曲的畅达,诙谐等语言风格,与“字可衬增”的关系。大体衬字以虚字为主,一般用在句首,或词头词尾,多为句子之附加成分,既不失曲调的腔门,又可以自由灵活地表情达意:
风流贫最好,村沙富难交,拾灰泥衬砌了旧砖窑,开一个教乞儿村学,裹一顶半新不旧乌纱帽,穿一领半长不短黄麻罩,系一条半联不断皂环绦,做一个穷风月训导。(钟嗣成《失题》)
曲中加点者为衬字。在对句(包括鼎足对)中,衬字的使用也是对称的,更有铺排的意味。
以上概括地,有时是举隅式地叙述了诗词曲从创作方法、风格、美感诸多方面的特点及彼此的差异。有了相关知识,赏析时也才能做到心中有数,分辨得何者为真,何者为伪;何者为正,何者为变;何者为因,何者为创,从而给予准确的、在行的评价。而不至于用诗的标准去批评词,用词的标准去要求曲,或如赵翼所讥:“矮人看戏何曾见,都是随人说短长。”(《论诗五绝》)