大量事实告诉我们,赏析确乎是因人而异的,在这方面诗歌较之小说戏剧尤为显然。情况千差万别,但大致还是可以理出一些头绪。
        有的差异是由于了解的不够或误会引起的。汉儒说诗,以为《关睢》是写后妃之德,与今人将其还原为情诗来读,那审美感受与评价自然是差之天远。近人黄裳《珠还记幸》中记载了一件有趣的往事。他托人请李一氓写字,得到一首诗,云:“电闪雷鸣五十春,空弹瑶瑟韵难成。湘灵己自无消息,何处更觅倩女魂。”他猜这诗作于十年动乱中,是首披着美丽外衣的政治诗,香草美人,寄托的是对革命理想的重重追怀求索之情。后见李一氓自己的说明,才知是首悼亡诗,此仿李商隐体,虽属无题,实可解说:“第一句指一九二六年潘汉年同志参加革命到一九七七年逝世;第二句指工作虽有成绩而今成空了;第三句指死在湖南不为人所知;第四句指其妻小董亦早已去世。说穿了,如是而已,并无深意。”于是才知道自己的猜测错了。于是对此诗,便有了新的认识,理解要切实得多。
        至于由人们的出身教养、生活阅历、知识结构、心理素质的不同所形成的鉴赏趣味和鉴赏力的差异,从而导致鉴赏的不同,那是更为普遍的现像。林黛玉的《题帕诗》在我们看来也许算不得怎样的感情纤细,但在北极的爱斯基摩人或非洲腹地的黑人必然是不知所云;诚如石油大王不懂捡煤渣老婆子的辛酸,农民谁懂得《梁甫吟》呢。就戏曲而言,湖北人爱的二黄,四川人未必感兴趣;四川人喜欢的高腔,湖北人也未必十分欣赏。老年人读《三国演义》津津有味,年轻人对《红楼梦》更易入迷。就诗而言,一般读者偏爱唐音,但不少学者就深嗜宋调(那是严羽指责为“以学问为诗”的)。同属流浪者之歌,旧时士大夫雅好“何日归家洗客袍”的吟咏,现代读者却欣赏“何其臭的袜子,何其臭的脚”的歌唱。……如此纷繁复杂,几乎令人莫衷一是。但有一个事实是不容忽略的,那就是鉴赏趣味的广狭与鉴赏力的高低往往是成正比的。艺术上的“偏食”,会导致审美力的贫弱;而真正博雅的鉴赏者,其心往神驰不一定非“阳春白雪”不可,他倒往往能兼做“下里巴人”的知音。唐代诗豪刘禹锡,就很能领会巴渝乡土民歌妙诣,并加工创作《竹枝词》,为七言绝句增添了一大专体,繁荣了风俗人情绝句的创作。不失为对唐诗宝库的一大贡献。新诗前驱者之一的刘大白,对旧诗的造诣也极深,少作《眼波》诗云:“眼波脉脉乍惺松,一笑回眸恰恰逢;秋水双瞳中有我,不须明镜照夫容。”虽属戏笔,可见精妙。但他却识得那首人们认为不值一晒的张打油《咏雪诗》(诗云:“宇宙一笼统,古井黑窟笼;黄狗身上白,白狗身上肿。”)在描写上自有好处:“四顾茫茫,一白无际,只剩得古井一个黑窟笼,越见得宇宙的一笼统了。第三句虽只平常;但是第四句一个肿字,却下得绝妙。从这一个肿字,衬出上句黄狗身上的白,是肿的白;而本句白狗身上的肿,是白的肿。真能活画出浑身是雪的两条狗来!”(刘大白《旧诗新话》)
        最杀风景的,是不知“诗有别趣,非关理也”,诗有别法,非同文也,而引起对诗与诗人隔膜的批评。例如不知离形得似,夸饰恒存,而指责杜甫“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺”(《武侯庙柏》)写树围、长不成比例(沈括《梦溪笔谈》);强解李白“白发三千丈”(《秋浦歌》)之“三千丈”为头发之总长;不知通感为何事,而派宋祁“红杏枝头春意闹”(《玉楼春》)为“流毒”:
        
        若红杏之在枝头,忽然加一“闹”字,此语殊难着解。争斗有声谓之“闹”,桃李争春或有之,红杏“闹春”,予实未之见也。“闹”字可用,则“吵”字、“斗”字、“打”字皆可用矣。(李渔《窥词管见》)
        不知诗人可以“视通万里”,而讥杜牧“千里莺啼绿映红”(《江南春》)为失真:
        千里莺啼,谁人听得?千里绿映红,谁人见得?若作十里,则莺啼绿红之景,村郭、楼台、僧寺、酒旗,皆在其中矣。(杨慎《升庵诗话》)
        
        不知绝句多偏师取胜,即小见大,须睹影知竿,而骂杜牧“春风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”(《赤壁》)为“措大不识好恶”(许��《彦周诗话》)这些批评在当时或后世留下许多争端。赏析不同,一至于此,似乎真是主观随意的事体,无怪要被排出文学研究的领域了。但事情并不这样简单。即从前举若干例子大体可以看出,其间又并非无是非、高下可言;并非可以各是其是,毫无标准。“生理趣味(如食性)可以说是‘趣味无争辩’,而审美趣味恰恰相反,它要求一种普遍必然有效性。你觉得美的地方,他觉得不美,就必然引起争辩。因为它要求普遍的赞同。尽管人们的审美趣味各有不同,标准也不一样,但却不妨碍人们按照其社会意义作高下优劣的评价,因为它所体现的已经不是个人的生理要求,而是社会文化心理现象。”(中国社科出版社《美学教程》)作为一种审美、认识活动,赏析也存在一定的规律性,这里当然有自由,但自由出于对必然的把握。诗词赏析,需要相当的历史知识和文化修养,专门的诗学知识和相当的生活体验,及大量的阅读欣赏之实践。而欣赏一定之法,存乎其中,虽然它并不像少林寺的拳术或中医中药的祖传秘方那样容易传授,却也可得而言之。诗词欣赏活动,大致上可以分为七个层面,可以统称“七法”,它们依次为:

        一、识字——诗词语汇的知识;
        二、知人——对于作家的了解;
        三、论世——必要的历史知识;
        四、诗法——基本的诗学常识;
        五、意逆——相应的生活体验;
        六、吟诵——因声求气的咏味;
        七、比较——大量的赏析实践。

        清代桐城派于文章主张考据、义理、辞章的结合,赏析亦如之。七法中的知人、论世均属考据的范畴,识字也含有相当的考据成分。识字、诗法和意逆均程度不同地有着义理和辞章的考究。而吟诵与比较,则又非上述三项所能完全包容。
        “七法”在欣赏活动中,完全是一个有机的整体。作为这个整体的不同层面,它们在本书中的排列顺序,主要根据主体(读者)在欣赏过程中的一般“操作”程序而定,即此而论,也容许因人而异。总之,这种排列并不反映它们本身层次的高低,换言之,这种排列顺序具有经验性质,不具有唯一确定性。如果按作品的审美结构的层次(文字声音表象层、历史内容层,象征意蕴层)作对应的划分,则此“七法”,有的属于同一层次,有的属于不同层次:
        
        识字、诗法、吟诵——文字声音表象层
        知人、论世——历史内容层
        意逆——象征意蕴层
        比较——作品整体与环境的关系
        
        从这一图解,我们可以清楚地看到“七法”处于不同的层次,在阅读欣赏中有着不同的意义。识字、诗法、吟诵,偏重于作品本身的感悟,属于文学内部的探讨,具有形式主义性质;知人、论世,偏重于作家、时代的认知,属于文学外部的探讨,具有实证主义性质;而意逆,则偏重于读者的自由发挥,是接受美学强调的方面。由此可以看到“七法”在方法上的相互补充和联系,要之是缺一不可的。如果就读者的审美心理要素而言,则“七法”又可分为两类,(一)识字、知人、论世、诗法、比较过程中,认知和理解的因素,占有较大成份;(二)吟诵和意逆中,情感与想像的因素,则比重较大。两种类型不仅共济互用,而且彼此间没有不可逾越的鸿沟。
        “七法”的命名,多用古人成语,既是为了简明,也是为了尊重前人的积累。当然,由于部分赋予了新的涵义,它们也未必尽合于古语原意。将它们作此系统的处理,乃是一种尝试。本编打算结合具体实例,将此七法演说一番。倘能使读者粗知诗词赏析之门径,并有意识运用于诗词赏析之实践,将十分欣慰。“诗无达诂”这一古老话头,庶几不可尽信,读者在运用七法对诗词反复涵咏的过程中,必能得到求是知新的愉快。