秋兴八景图

明·董其昌作

纸本浅设色

纵五三.八厘米

横三七.七厘米

藏上海博物馆

董其昌《秋兴八景图》,共八开,每开都有作者行楷题记及署款。乃作于庚申八九月间的北航舟次,历时二十余天,途中经过江苏省松江、苏州、镇江一带。作者时年六十六,估计是应明光宗朱常洛诏,赴太常少卿任所。此册为董其昌至精之作,对于研究他的绘画风格、笔墨技巧、美学思想具有重要参考价值。

在对待师古人和师造化的关系上,董其昌采取了比其前贤更为鲜明的辩证态度: 作为价值取向,是以后者统摄前者的;作为把握方式,则以前者统摄后者。他所谓“画家以天地为师,其次山川为师,其次以古人为师”,“作画不从摹古入,必堕恶道”等等,即可明证。他存世的作品有半数以上标明临仿古人,但又几乎没有一幅不具有自己的风格特点。以“集其大成”的价值取向和“自出机轴”的把握方式师古人,以“寄乐于画”的价值取向和“丘壑内营”的把握方式师造化——这是董其昌在明代绘画的重重困境中得以戛戛独造统领三百年风骚的根本原因,也是后来大批摹古者所不能望其项背的关键所在。

《秋兴八景图》中,第一开自注“仿文敏(赵孟頫)笔”,第七开题日“吴门友人以米海岳(米芾)《楚山清晓图》见视,因临此幅”。这两幅画显然仍具有学古而能变古的特殊魅力。赵孟頫的娟逸娴雅,在董画中转为幽秀浑朴。米氏云山的滋郁苍茫韵致,在董画中被渗入董源的气格,大有董源为体而米芾为用的倾向。这两开与其他六开一样,表现了董画中所特有的平淡、酣畅、古雅、秀润。他用笔回腕藏锋,所作线条兼沉稳、生拙、柔秀之美;用墨尤为擅长,神采飞动,而又一片清光,有股天真潇洒之气扑面而来,在很大程度上得力于浓、淡、干、湿以至黑、白这“六彩”的妙用。结构布势往往寓奇于正,善于以平淡取胜。总之,他十分重视艺术形式诸因素间的协调和生发、变化。如此种种,既有董源、巨然、米芾、赵孟頫、黄公望、倪云林乃至李唐的遗风余韵,又有他自己的动人华彩。对此二者,只宜总体感受,殊难具体分析。董其昌融会贯通并幡然点化的本领,在中国画史上是少见的。有清一代摹古之风的炽盛,与董其昌食古化古之艺术感染,其间虽有一定联系,却存在质的差异。

秋兴八景图

从此册所体现的设色造诣里,同样可以看到集古成家的线索。唐宋金碧青绿山水敷色鲜丽的特点,每一个稍有画史知识的人都能从董画中感觉出来。尤其是第二开,几乎每块山石的设色都不相同,第五开的芦草,竟错综了四种以上的颜色,至于以颜色直接勾勒、渍染、皴擦、点厾的技法,以及种种准装饰的手法,则更是引人注目了。然而,恐怕谁都无法确指它们究竟来自何处,法自何人。只要细加比照,便不难发现董氏与其前人青绿山水的区别,那就是他去除了浓重板刻,而注入了雅淡生动。他虽用石青、石绿、朱砂这类“浊色”,但总是掺以一定的淡墨,或者有意使各自的明度趋向一致,从而滤却火气。他偶用重色发醒,但不忘笔意的舒缓,使色调由躁动转为沉静。这本画册中秋色斑斓的光灿效果主要不是凭扩大色相对比的手段来取得,而更多地利用了颜色姿质的纯驳厚薄之衬托、映发,因而其形式虽属淡彩,其审美效应则是重彩。我们不妨说,色彩的“雅化”、“文人化”,是董其昌的又一重要功绩。

在董其昌的影响下,后期文人画以集古成家作为重要的途径,其中高下成败,取决于对诸形式因素如何使用,如何组合,如何点化,恰似作家写文章那样,高水平并不意味着自己能造字。与西方绘画相对照,这也是整个中国绘画重时间序列的展示、重构成轨道的通连的独特表现方式。因而中国画的“死”程式却需要相应的修养“活化”,由此可见文人画之所以能最终压倒宫廷画和民间画而取得独尊地位,也不是偶然的了。此外,《秋兴八景图》在变古化古上的成就,更有其深层依据,即董其昌所谓的“读万卷书,行万里路”以获致“丘壑内营”之功。必待真山真水与真情真性混成了灵虚之气,而郁勃于内,诸形式因素才能虎虎有生气,而流泻于笔端。

根据题跋、印记和著录看来,此册原为董其昌次子祖源所有,有“男祖源珍藏”朱文印,先后经著名收藏家宋荦、谢希曾、潘正炜、孔广陶之手,而归庞元济。潘氏为董画加了八开吴荣光对题,庞氏将一幅由曾鲸所作、项圣谟补景的董其昌像附入册内,谢氏和孔氏各有两跋。建国后,此册为刘靖基收藏,于1981年捐献给上海博物馆。