陈允平

        汉江露冷,是谁将瑶瑟,弹向云中。一曲清泠声渐杳,月高人在珠宫。晕额黄轻,涂腮粉艳,罗带织青葱。天香吹散,佩环犹自丁东。回首杜若汀洲,金钿玉镜,何日得相逢。独立飘飘烟浪远,袜尘羞溅春红。渺渺予怀,迢迢良夜,三十六陂风。九疑何处? 断云飞度千峰。
        “酹江月”即“念奴娇”,因苏轼《念奴娇·赤壁怀古》一词最为有名,故取其中词句以代之。本篇咏水仙,但词人并不去写实,而是用空灵超逸之笔向读者展示了一个如梦如幻的神话世界:在春寒料峭的汉江上是谁在弹奏着华美的瑶瑟?清泠泠的瑟声直飘向云端,一曲奏罢,余音渐杳,一轮明月挂在半空,那人好象在珍珠装饰的宫阙里一样,她额上轻点鸦黄,腮边淡施脂粉,显得十分俏丽,一条青葱色的罗带随风飘舞。她渐渐地远去了。身上带着的香气也被吹散了,可还能听得见那佩环的丁东之声……
        这就是词的上片。这哪里是在咏水仙,这不分明是在写汉江神女吗?不错,词人是在写汉江神女,但也是在写水仙,只不过是以隐喻的笔法来写罢了。其实词里不仅写了汉江神女,而且将她同湘妃、洛神合而铸之,又融合了屈原《九歌》、宋玉《高唐赋》、曹植《洛神赋》等诗赋之意,造出这扑朔迷离境界中美艳绝伦而又可望而不可即的神女形象来。试详细说之。
        汉江,一称汉水,为长江最大支流。为什么开头就提汉江? 是词人此时身在汉水吗?不得而知,但可以肯定词人想起了《列仙传》上的故事。据这本依托为刘向撰写的《列仙传》记载:江妃二女游于江汉之滨,遇郑交甫,交甫请其佩珠,二女赠之,交甫携佩珠行数十里,佩珠不见,回首而二女亦不见。词中“天香吹散,佩环犹自丁东”及过片数语都是直接源于这个故事。紧接着写弹瑟,虽然因为琴中有《水仙操》曲,但同时又是在用湘妃的故事,语出“楚辞”《远游》:“使湘灵鼓瑟兮,令海若舞冯夷。”湘灵即湘水之神,传说舜之二妃娥皇女英死而化为湘水之神,历代诗人多有吟咏,如唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》诗,词的下面两句“一曲清泠声渐杳,月高人在珠宫”就是化用了钱诗“曲终人不见,江上数峰青”的语意。“珠宫”,指用珍珠装饰的宫殿,屈原《九歌·河伯》:“紫贝阙兮珠宫。”在这里形容月色下空明的江水。
        上片从未见其人而先闻其声(弹瑶瑟);从未睹其容而先写其所处境地之高迥华美(高月珠宫);从绘容绘形(“晕额轻黄,涂腮粉艳,罗带织青葱”)到人去而犹闻其佩环之丁东,余音袅袅,一派空灵之气贯穿始终,确实是把这位风姿绰约满怀幽怨而又可望不可即的神女写活了,但作者同时又是在写水仙,当我们回首望去,那月下珠宫之人不正是迥异凡俗的水仙吗?那额黄粉腮身系青葱罗带的不正是盛开怒放的水仙吗?那在风中摇曳飘香的不正是芬芳馥郁的水仙吗?水仙即神女,神女即水仙,二位一体,水仙是词人吟咏的对象,神女是词人情感的寄托。这一层意思在下片中就非常直接地传达了出来。
        过片紧接上片,写目送神女离去的情景:“回首杜若汀洲,金钿玉镜,何日得相逢?”杜若,香草名。汀洲,水中小洲。屈原《九歌·湘君》:“采芳洲兮杜若,将以遗兮下女。”又,《湘夫人》:“搴汀洲兮杜若,将以遗兮远者。”但这里很可能是用周邦彦《解连环》词“汀洲渐生杜若。料舟移岸曲,人在天角”的意思。回头看去,那生满杜若的江上小洲,江水掩映,如金钿玉镜一般的景色,可人神阻隔,什么时候才能相见呢?接下去还是写这位神女:她孑然独立,罩着烟霭,带着微波飘飘然渐渐远去了,罗袜生尘,却不愿踏在春花之上。曹植《洛神赋》中“体若迅凫,飘忽若神。凌波微步,罗袜生尘”,是这几句所本。但词人更加上了“羞溅春红”一层意思——因为是在写水仙花,而不是真的在咏什么神女,在空明的水面上自然不会有什么繁华烂漫的春色了——写得很逼真。
        最后几句写词人的怅然若失:美人已经不见了,令人心里有一种说不出的惆怅。啊,这漫长漫长的夜晚,这三十六陂轻拂的春风,都寄托着我无尽的思恋。遥望九疑山,可山又在哪里呢?只看见片片浮云从山峰上飞过。末尾妙在以景结情,有无穷韵味。但这几句仍是从前人诗词中化出来的。如屈原《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予……九疑纷其并迎,灵之来兮如云。”和王安石《题西太一宫壁》诗“三十六陂烟水,白头想见江南”、以及姜夔的《惜红衣》“问甚时同赋,三十六陂秋色”等,都可能为词人所借鉴或化用,但不知这些也并不影响对词意的理解,因为这是词人即情即景所创造的新的境界。