徐生翁行书七言对联
徐生翁(1875—1964) ,早年嗣李姓,名徐,字安伯,号生翁,中年以李生翁书署,晚年始复姓徐,仍号生翁。浙江绍兴人。
徐生翁一生甘于淡泊,不求闻达。60年代初,浙江美术学院院长潘天寿欲请他来院教书画,他婉言谢绝,一生没有离开家乡,艺术活动区域较小,因此一直鲜为人知。其实,许多有识之士早就对他推崇之至。徐生翁对金石书画诗词古文孜孜以求,数十年锲而不舍,书法方面尤为人崇仰。他认为“书法自南北朝迄唐始称美备,故学书流别必以六朝两晋为先河,其书宗汉,非遍摹汉碑不能探源”,于是他“习隶者二十年,以隶意作真者又十余年,继嫌唐为法缚,乃习篆以窥魏晋,而魏晋古茂终逊汉人,遂沿两汉吉金,上攀彝鼎。”他又“不愿专门从碑帖和古画中寻求资粮,笔法、材料多数还是从各种事物中——若木工之运斤、泥水匠之垩壁、石工之锤石,或诗歌音乐及自然间一切动静物中得之。” (徐生翁《我学书画》)他认为“天地万物,无一非书画粉本”,于是“以造物为师,融书画一炉而冶之” (沈定庵《徐生翁先生及其书法艺术》)。他既重传统,又崇尚自然,刻意求新,“用古人的笔法写自己的字”(邓散木语) ,“但取风神,不求貌似” (沙孟海《〈徐生翁先生临史晨碑散页〉跋》),所作被时人号为“孩儿体”。萧退庵云: “是书已臻化境,无人相合,妙造自然,其为远绍六朝两晋,而加以炉冶,一洗近人侧媚之习,真逸品也。”据传近代某词人见徐生翁早年所题“开元寺”匾额,留连忘返跌足叫绝,并赠诗曰: “三百年来一枝笔,青藤今日有传灯。”他的作品,可以说是现代书苑的一棵奇葩。
这副对联是徐生翁中年时期的力作,全篇陶冶百家,博采众美,天机真率,雍容大雅,在结体上力追险绝,在用笔上务求骨力。通观这副对联,元气淋漓,充满画意,稚拙质朴,格调高古,超凡脱俗,看似漫不经意,信手涂抹,实则匠心独运,胸有成竹,而无斧凿之痕。
过幅作品以篆隶为主,兼融其它笔法于一炉,变化多端,或篆或隶,时方时圆,凝重处不迟涩,飘逸处不浮滑。如“有” 、“石” 、“才” 、“一”、“十”等字的长横,都以隶篆笔法写来,但仔细看去,又有着许多微妙的变化,或俯或仰,或直或曲,或虚或实,起笔有如蝌蚪,有如钉头,收笔或露或藏,或挑或顿。通篇有三个“木”旁,且上联的“榴”和下联的“栎”等都是四字,下联的“松”、“栎”又紧联在一起,极易雷同,很难处理。但生翁经过精心琢磨,巧妙安排,使横与横,竖与竖,撇捺与撇捺各有区别,组合成“木”旁后更是各具情态。
结体上,多取隶势。用笔多圆,结体则多方,颇得《石门铭》之三昧,扁阔、开放、宕逸,故意夸张而无所意,具绝岸颓峰之势,有临危据槁之形,静止的字透出活泼的动势。观其字形,有如耸肩合掌的顽童,顽而有礼,如“十”字; 有如打醉拳的罗汉,醉而不倒,如“才”字; 有如堆柴,如“栎”字; 有如悬崖,如“幅”字。再看,这些字又全为表达作者意趣服务,可谓得“意”忘“形”。
章法上,作者以三军统帅的凛然气势,调兵遣将、使他们前呼后应,协力同心,创造出自己所希望出现的意境。我们现以“才”字为中心,来欣赏作者在章法上的匠心:上而的“榴”字向左俯,“才”字则向右仰,下面的“一”字右边略高,又将“才”字稳稳托住; “才”和下联附近几个字的呼应关系也很明显,左上的“栎”似乎是招呼落款字来看“才”字,左面的“皆”字似乎在向“才”字点头问候,左下的“十”字又象在和“才”字相互招手致意……整副对联,几乎每个字都和其它字有着联系。作者还能在章法上利用巧思造成险峻之势。如上联“幅”似乎要向左倒下,但下联的“围”字右侧,和“幅”字相依相扶,两字都险而不倒。局部颇可玩味,通篇活泼稚朴却又一气贯注。“生翁先生书画可以简、质、凝、稚四字概之”,陆维钊的这一评语是非常中肯的。
徐生翁创作态度谨严,对每幅作品都苦心经营,一丝不苟。他曾说:“我之作书画,最忌取巧,力求笔少意足,出诸自然。故有时作书画,要换上许多纸,若冶金之一铸而就者极罕。”可见,徐生翁所以取得成功,不仅因为他对书法艺术的传统有着深厚的功力和超人的领悟,而且具有执着追求艺术真谛的精神和一意创新的胆识。
书如其人。生翁不求闻达而好学不倦,朴实正直而不趋炎附势,清苦贫寒而不失耿介性格,故作品高古奇崛,一如他的人品。“若徒以形相绳之,失生翁矣。”(沙孟海《〈徐生翁先生临史晨碑散页〉跋》)
徐生翁一生甘于淡泊,不求闻达。60年代初,浙江美术学院院长潘天寿欲请他来院教书画,他婉言谢绝,一生没有离开家乡,艺术活动区域较小,因此一直鲜为人知。其实,许多有识之士早就对他推崇之至。徐生翁对金石书画诗词古文孜孜以求,数十年锲而不舍,书法方面尤为人崇仰。他认为“书法自南北朝迄唐始称美备,故学书流别必以六朝两晋为先河,其书宗汉,非遍摹汉碑不能探源”,于是他“习隶者二十年,以隶意作真者又十余年,继嫌唐为法缚,乃习篆以窥魏晋,而魏晋古茂终逊汉人,遂沿两汉吉金,上攀彝鼎。”他又“不愿专门从碑帖和古画中寻求资粮,笔法、材料多数还是从各种事物中——若木工之运斤、泥水匠之垩壁、石工之锤石,或诗歌音乐及自然间一切动静物中得之。” (徐生翁《我学书画》)他认为“天地万物,无一非书画粉本”,于是“以造物为师,融书画一炉而冶之” (沈定庵《徐生翁先生及其书法艺术》)。他既重传统,又崇尚自然,刻意求新,“用古人的笔法写自己的字”(邓散木语) ,“但取风神,不求貌似” (沙孟海《〈徐生翁先生临史晨碑散页〉跋》),所作被时人号为“孩儿体”。萧退庵云: “是书已臻化境,无人相合,妙造自然,其为远绍六朝两晋,而加以炉冶,一洗近人侧媚之习,真逸品也。”据传近代某词人见徐生翁早年所题“开元寺”匾额,留连忘返跌足叫绝,并赠诗曰: “三百年来一枝笔,青藤今日有传灯。”他的作品,可以说是现代书苑的一棵奇葩。
这副对联是徐生翁中年时期的力作,全篇陶冶百家,博采众美,天机真率,雍容大雅,在结体上力追险绝,在用笔上务求骨力。通观这副对联,元气淋漓,充满画意,稚拙质朴,格调高古,超凡脱俗,看似漫不经意,信手涂抹,实则匠心独运,胸有成竹,而无斧凿之痕。
过幅作品以篆隶为主,兼融其它笔法于一炉,变化多端,或篆或隶,时方时圆,凝重处不迟涩,飘逸处不浮滑。如“有” 、“石” 、“才” 、“一”、“十”等字的长横,都以隶篆笔法写来,但仔细看去,又有着许多微妙的变化,或俯或仰,或直或曲,或虚或实,起笔有如蝌蚪,有如钉头,收笔或露或藏,或挑或顿。通篇有三个“木”旁,且上联的“榴”和下联的“栎”等都是四字,下联的“松”、“栎”又紧联在一起,极易雷同,很难处理。但生翁经过精心琢磨,巧妙安排,使横与横,竖与竖,撇捺与撇捺各有区别,组合成“木”旁后更是各具情态。
结体上,多取隶势。用笔多圆,结体则多方,颇得《石门铭》之三昧,扁阔、开放、宕逸,故意夸张而无所意,具绝岸颓峰之势,有临危据槁之形,静止的字透出活泼的动势。观其字形,有如耸肩合掌的顽童,顽而有礼,如“十”字; 有如打醉拳的罗汉,醉而不倒,如“才”字; 有如堆柴,如“栎”字; 有如悬崖,如“幅”字。再看,这些字又全为表达作者意趣服务,可谓得“意”忘“形”。
章法上,作者以三军统帅的凛然气势,调兵遣将、使他们前呼后应,协力同心,创造出自己所希望出现的意境。我们现以“才”字为中心,来欣赏作者在章法上的匠心:上而的“榴”字向左俯,“才”字则向右仰,下面的“一”字右边略高,又将“才”字稳稳托住; “才”和下联附近几个字的呼应关系也很明显,左上的“栎”似乎是招呼落款字来看“才”字,左面的“皆”字似乎在向“才”字点头问候,左下的“十”字又象在和“才”字相互招手致意……整副对联,几乎每个字都和其它字有着联系。作者还能在章法上利用巧思造成险峻之势。如上联“幅”似乎要向左倒下,但下联的“围”字右侧,和“幅”字相依相扶,两字都险而不倒。局部颇可玩味,通篇活泼稚朴却又一气贯注。“生翁先生书画可以简、质、凝、稚四字概之”,陆维钊的这一评语是非常中肯的。
徐生翁创作态度谨严,对每幅作品都苦心经营,一丝不苟。他曾说:“我之作书画,最忌取巧,力求笔少意足,出诸自然。故有时作书画,要换上许多纸,若冶金之一铸而就者极罕。”可见,徐生翁所以取得成功,不仅因为他对书法艺术的传统有着深厚的功力和超人的领悟,而且具有执着追求艺术真谛的精神和一意创新的胆识。
书如其人。生翁不求闻达而好学不倦,朴实正直而不趋炎附势,清苦贫寒而不失耿介性格,故作品高古奇崛,一如他的人品。“若徒以形相绳之,失生翁矣。”(沙孟海《〈徐生翁先生临史晨碑散页〉跋》)
