郑板桥(1693—1765),名燮,字克柔,号板桥,又号橄榄轩主。江苏兴化人。康熙秀才,雍正举人,乾隆进士。曾任山东范县(今属河南)、潍县知县12年,为官清正,勤政爱民。作官前后均居扬州卖画,为“扬州八怪”之一。书法自成一家,世称“板桥体”,即所谓“六分半书”与“乱石铺街体”两种。
        郑板桥自撰自书赠载臣《道情十首》墨迹是板桥“乱石铺街体”的代表作,充分表现了他“才横笔豪”、“倔强不驯”的狂放风格,是研究板桥书法不可或缺的珍品。
        板桥的《道情》到底是哪年创作的?据笔者考定,创作于雍正三年,这有乾隆二年板桥赠西峰的《道情》手稿为证: “雍正三年 (1725)岁在乙巳,予落拓京师,不得志而归,因作《道情十首》以遣兴。今十二年而登第,其胸中犹是昔日萧骚也。”可知他写《道情》是为了排遣他赴京考试落第的苦闷之情的。
        “道情”本是道士之曲,以宣扬出世思想为主要内容,可板桥作的十首《道情》,其内容却是“慨往古之兴亡,叹人生之奄忽”,用以自况自慰,觉世觉人。
        板桥《道情十首》,在艺术上颇有特色。它是诗、词、曲和民间说唱巧妙地结合起来的整体,“不泥古法”,“自立门户”,即所谓“旧曲翻新调”。
        板桥书的《道情》墨迹颇多,清代同治年间,何绍基云: “板桥书《道情》词,余屡见之,词亦不尽同,盖随手更易耳。”可惜经过二百多年的辗转流传,能保存至今的,已寥若晨星。笔者所看到的只有乾隆二年(1737)作者45岁时书赠西峰的手稿(广东省博物馆收藏) 和乾隆八年(1743)作者51岁时书赠载臣的手稿(夏衍收藏,见《郑板桥集》)两种。
        一般人都认为板桥的书法就是“板桥体”,而“板桥体”就是“六分半书”,或称“乱石铺街体”。诚然,“乱石铺街体”中就含有“六分半书”,但两者似乎还有一些区别。
        凡是板桥书写的,都可称之为板桥书法。而板桥能写的字体较多,“少工楷书,晚杂篆隶(见《清史稿·郑燮传》),又“少习怀素,笔势奇妙” (见郑銮《跋郑燮临兰亭序》)板桥自己也说: “字学汉魏,崔(瑗) 、蔡 (邕) 、钟繇,古碑断碣,刻意搜求。” (见郑燮《署示舍弟墨》)可知篆、隶、楷、行、草各体他都能写,学习古今书家的面也比较广,我们不能说他所写各体的字都是“板桥体”。只有板桥独创风格的字才能称为“板桥体”。正如宋代的赵佶和清代的金农,他们兼擅众体,但仅有“瘦金体”是赵佶独创的,“漆书”是金农独创的一样,我们不能把赵佶所写的字都称“瘦金体”,也不能把金农所写的字都称“漆书”。
        所谓“板桥体”,细细分析有两种:一是“六分半书”; 一是“乱石铺街体”。
        “六分半书”,可以扬州博物馆藏的《观沧海》墨迹为代表。它是以隶为主,楷、行相参,而用行书的笔调来写,间以画法。板桥自称“六分半书”,大概是从《古今法书苑》引蔡文姬“臣父造八分,割程邈隶书八分取二分,割李(斯) 篆字二分取八分,于是为八分书”的说法而来的,这是从分数来解释,即认为汉隶书是“八分”,自己新创的字体不全用隶书形态和笔意,其中只有六分半属隶,还有一分半属行、楷等。对此,清代的评说颇多,如蒋宝龄说: “书隶楷参半,自称 ‘六分半书’ ,极瘦硬之致。” (《墨林今话》)李斗说:”“以八分书与楷书相杂,自成一派。(《扬州画舫录》)近人叶恭绰也说: “书有别致,以隶、楷、行三体相参,圆润古秀。” (《清代学者像传》)板桥自认为“板桥书法,以汉八分杂入楷行草。” (《刘柳村册子》)这种书体,主要是从汉“八分”变来,形体多偏扁,各自独立,无甚游丝牵连,字的大小不悬殊,笔致多稳健沉着,章法较整齐。
        “乱石铺街体”,可以夏衍收藏的《道情》十首(赠载臣) 墨迹为代表。他“将篆隶行草铸成一炉” (钱泳《书学·小篆》),以行草笔调为之,间以画法,又以行草书为主。清蒋士铨题板桥画兰诗: “板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翻; 板桥写兰如作字,秀叶疏花见姿致。下笔别自成一家,书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态,常人尽笑板桥怪。……”(蒋士铨《忠雅堂诗集》)可见板桥写这种体,是“以画之关纽透入于书”的,撇捺常用画兰之笔,众体纷呈,笔法杂糅,能兼众妙之长,又常杂入古写的字以增奇趣。一幅之中,长短参差,大小错落,肥瘦不一,疏密相间,偃仰有志,如乱石铺街,体貌奇诡,所以常人感“怪”,正道出了这种书体的特点。板桥这种书体,和明书画家徐渭的行草,都有狂怪之气,被持传统观点的评者目为“野狐禅”。由于书风有相似之处,我们不妨借用板桥赞徐青藤草书《贺新郎》词中的名句来对这《道情》的书法意象作点赏析。
        作者科场失意,牢骚满腹,愤世嫉俗之情,注入字里行间,如波澜起伏。从《道情》的开头至“月上东山”,多用浓笔重按,气势连绵,笔调的轻重变化急骤,字形大小悬殊,字势忽正忽斜,字间布白,真是“疏可走马,密不容针”,心潮激荡,笔墨随之,颇有“狂花扑水,破云堆岭”之势。心情受到超脱的思想内容感染,渐趋平静,如写到“老樵夫”一首,我们看到字的大小相称,行距均匀,字体多端正而少欹侧,以行书为主,运笔从容,出现了“云尽花空无一物,荡荡银河泻影”的恬淡境界。书至“邈唐虞”一首,内容已转入对历代王朝的点评,仔细揣摩,态度冷静,从而运笔徐缓,字体的隶篆为主,隶多横行如蟹,篆如“虎”字,则“鹤立鸡群”。字字独立,意态萧散,似秋夜之蓝天“略点箕张鬼井”,甚饶逸趣。《道情》全篇,怪怪奇奇,千姿百态,杂而不乱。灵动多变,协调和谐,极富神韵。这和书者的情绪,书写的内容,书幅的章法,有着密切的关系。
        板桥书赠西峰的《道情十首》墨迹,写得略早,变化不多,绝大部分是黄山谷“铁戟长戈”的行草笔意,其他书体也用得很少,还没有达到“乱”的程度。何绍基评语是: “字仿山谷,间以兰竹意致,尤多别趣。”但同赠载臣的手稿相比,是远不如后者那样出神入化的。

        纵观书史,可知“板桥体”的出现并非偶然。杂用诸体的书法,古已有之。
        综观清代书风,起初力图摆脱“馆阁体”的束缚,杂用诸体以创新的书画家渐多,例如郑簠的隶书,参以行草笔法; 石涛的行楷书,又参以隶法。到了板桥继承这些前辈的书法,运用得更熟练,故更多奇趣。
        板桥的诗文书画,都刻意创新,“怒不从人”。他认为“学者当自树其帜”,这是他在文学艺术创作中的指导思想。创新必须建立在继承前人优秀传统的基础之上,“十分学七要抛三,各有灵苗各自探”,不可全盘照搬,一定要有自己的独创成为自家的面目。他学前人的东西,“师其意,不在迹象间也”。例如他临王羲之《兰亭集序》和怀素的《自叙帖》,都是遗貌取神。他的书法得力于黄山谷和徐文长。他“学山谷书,飘飘欹侧之势,风乎云乎,玉条瘦乎。”(见郑銮《跋郑燮临兰亭序》)就是学山谷书法生动瘦劲的风神。他对徐文长的艺术钦佩得五体投地,曾刻“青藤门下牛马走”印一方以明崇敬之意。他学徐文长书法的点画雄健奇伟、用笔锋芒毕露、字势纵横交错和字体结构萧散等特点,将它们融化到“乱石铺街体”里。他创作的《道情十首》,从内容、形式以至书法,都体现了这种善于取舍、创新的精神。