余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文^①，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻^②，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远^③，若夫随手之变^④，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。

伫中区以玄览^⑤，颐情志于《典》、《坟》^⑥。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬;游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔^⑦，聊宣之乎斯文。

其始也，皆收视反听^⑧，耽思傍讯^⑨，精骛八极^⑩，心游万仞。其致也，情曈昽^⑪而弥鲜，物昭晢^⑫而互进。倾群言之沥液^⑬，漱六艺^⑭之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦^⑮，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾^⑯云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵;谢^⑰ 朝华于已披，启夕秀于未振;观古今于须臾，抚四海于一瞬。

然后选义按部，考辞就班^⑱ ，抱景者咸叩，怀响者毕弹^⑲ 。或因枝以振叶，或沿波而讨源;或本隐以之显，或求易而得难;或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜;或妥帖而易施，或岨峿^⑳ 而不安。罄澄心以凝思，眇^㉑众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜;思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚^㉒以率尔，或含毫而邈然。

伊兹事^㉓之可乐，固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而愈深。播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而飙竖，郁云起乎翰林^㉔。

体有万殊，物无一量。纷纭挥霍^㉕，形难为状。辞程才以效伎^㉖，意司契^㉗ 而为匠。在有无而��俛，当浅深而不让。虽离方而遁员，期穷形而尽相。故夫夸目^㉘ 者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。诗缘情而绮靡，赋体^㉙ 物而浏亮。碑披文以相质^㉚ ，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳^㉛。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。

其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨^㉜音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便^㉝。苟达变而识次^㉞，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涊^㉟而不鲜。

或仰逼于先条^㊱，或俯侵于后章^㊲;或辞害而理比^㊳，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最^㊴于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡^㊵之所裁，固应绳其必当。

或文繁理富，而意不指適^㊶。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易^㊷。

或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃闇^㊸合乎曩篇。虽杼轴^㊹于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。

或苕^㊺发颖竖，离众绝致。形不可逐，响难为系。块^㊻孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥^㊼ 。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛^㊽ 之勿剪，亦蒙荣于集翠^㊾ 。缀《下里》于《白雪》^㊿ ，吾亦济夫所伟。

或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。

或寄辞于瘁音^〔51〕，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管^〔52〕之偏疾，故虽应而不和。

或遗理以存异，徒寻虚而逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦幺而徽急^〔53〕，故虽和而不悲。

或奔放以谐合，务嘈囋^〔54〕而妖冶。徒悦目而偶俗，故声高而曲下。寤《防露》与《桑间》^〔55〕，又虽悲而不雅。

或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清氾^〔56〕。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。

若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻;或袭故而弥新，或沿浊而更清;或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂^〔57〕 ，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言^〔58〕 ，亦非华说^〔59〕 之所能精。

普辞条与文律，良余膺之所服。练^〔60〕 世情之常尤，识前修之所淑。虽浚发于巧心，或受㰞^〔61〕于拙目。彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐籥^〔62〕之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼^〔63〕于此世，嗟不盈于予掬。患挈缾^〔64〕之屡空，病昌言之难属。故踸踔^〔65〕于短韵，放庸音以足曲。恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足。惧蒙尘于叩缶，顾取笑乎鸣玉。

若夫应感^〔66〕之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景^〔67〕 灭，行犹响起。方天机^〔68〕 之骏利，夫何纷而不理?思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝^〔69〕 ，唯毫素之所拟。文徽徽^〔70〕 以溢目，音泠泠^〔71〕而盈耳。及其六情底滞^〔72〕，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜^〔73〕，顿精爽而自求。理翳翳^〔74〕而愈伏，思轧轧^〔75〕其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮^〔76〕;故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。

伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则于来叶^〔77〕 ，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声^〔78〕 于不泯。涂^〔79〕 无远而不弥，理无微而弗纶。配沾润于云雨，象变化乎鬼神。被金石^〔80〕 而德广，流管弦而日新。

〔注〕　① 属(zhǔ 主)文： 写作。谓连缀字句而成文章。　② 盛藻： 指优秀的作品。 ③ “操斧”二句： 柯，斧柄。则，法则，标准。操斧伐柯，持斧伐木为柯，谓就近取法。《诗经·豳风·伐柯》： “伐柯伐柯，其则不远。”其则不远，是说标准就在近前。　④随手之变： 指临文之际随时出现的变化。　⑤ 中区： 即区中，人世间。玄览： 深察。　⑥ 颐： 颐养，陶冶。《典》、《坟》： 《三坟》、《五典》的省称，传说中我国最古的书籍。这里泛指古代书籍。　⑦ 慨投篇而援笔： 有所感慨，就把所阅读的作品放在一边，提起笔准备写作。 ⑧ 收视反听： 谓无视无闻，集中思想。　⑨ 耽思： 深思，专心研究。傍讯： 多方探求。　⑩ 八极： 八方极远之处。　⑪ 曈昽(tóng lóng 童龙)： 由暗而渐明貌。　⑫ 昭晢(zhé 哲)： 清晰，明白。　⑬ 沥液： 点滴，指文籍的精华。　⑭ 六艺： 指六经，即《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》。　⑮ 怫(fú佛)悦： 难出貌，指吐辞艰涩。　⑯ 曾： 同“层”。 ⑰ 谢： 弃。　⑱ 按部、就班： 指安排文义，组织章句。　⑲ “抱景”二句： 景，同“影”。雷琳、张杏滨《赋抄笺略》云： “物之有形者，叩之以求其形;物之有声者，弹之以尽其声。”　⑳ 岨峿(jǔ yǔ 举雨)： 不相合，抵触。　㉑ 眇(miào 妙)： 同“妙”。　㉒ 觚(gū 孤)： 即木简，古代用以书写。　㉓ 伊： 发语词。兹事： 指写作之事。　㉔ 翰林： 文坛。　㉕ 挥霍： 轻捷迅疾貌。　㉖ 程： 同“呈”，显示。伎，技艺，才能。　㉗ 司契： 谓文词能确切传情达意。　㉘ 夸目： 炫耀。　㉙ 体： 形状，这里作动词，意为描写，描摹。　㉚ 碑披文以相质： 质，实质，事实。《文选》李善注： “碑以叙德，故文质相半。”　㉛ 炜晔(wěi yè 伟叶)： 光明貌。谲诳： 指语言奇诡而有诱惑力。　㉜ 暨(jì 季)： 及，到。　㉝ 崎锜(qí yǐ 奇以)： 不安。便(pián 骈)：适宜，安适。　㉞ 次： 次序。　㉟ 淟涊(tiǎn niǎn 舔碾)： 污秽。　㊱ 逼： 侵迫。先条： 此指上文。　㊲ 后章： 此指下文。　㊳ 比： 从，和顺。　㊴ 殿最： 古代考核军功或政绩，以上等为最，下等为殿。这里指文辞的高下。　㊵ 铨衡： 衡量轻重的器具。　㊶ 適(dí 敌)： 主，指主旨。 　㊷ 易： 改变。　㊸ 闇(àn 暗)： 暗。　㊹ 杼轴： 织布机上的梭子和筘子。本指组织经纬而成布，这里喻诗文的组织、构思。　㊺ 苕： 苇花。　㊻ 块： 孤独。　㊼ 揥(dì 地)： 去，弃。　㊽ 榛楛(zhēn hù 真户)： 丛生的杂木，这里喻指平庸的语句。　㊾ 翠： 指翠鸟。　㊿ 《下里》： 即《下里巴人》，指俚俗歌谣。《白雪》： 即《阳春白雪》，指高雅歌曲。　〔51〕 瘁音： 哀苦憔悴之音，指病弱、不刚健的言词。　〔52〕 象： 如同。下管： 古代举行大祭等仪式，在堂下吹奏管乐，故称管乐为下管。　〔53〕 幺： 细小。徽： 同“挥”，弹奏。　〔54〕 嘈囋 (zá 杂)： 嘈杂，语声繁碎。 〔55〕 《防露》： 古曲名。谢庄《月赋》： “徘徊《房露》，惆怅《阳阿》。”李善注云：“ 《防露》，盖古曲也。《文赋》曰： ‘寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。’‘房’与‘防’古字通。”《桑间》： 指桑间、濮上之音。《礼记·乐记》： “桑间、濮上之音，亡国之音也。”《汉书·地理志》： “卫地有桑间、濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑、卫之音。”当为古代情歌。　〔56〕 阙： 同“缺”。大羹： 不和五味的肉汁，为古代祭祀时所用。朱弦： 古代乐器上的深红色丝弦。氾(fàn 泛)： 浮。《礼记·乐记》： “清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”　〔57〕 赴节： 跟随音乐的节奏、节拍。投袂(mèi 妹)： 甩袖起舞。　〔58〕 轮扁所不得言： 《庄子·天道》： “轮扁曰： ‘臣也以臣之事观之。斲轮徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。是以行年七十而老斲轮。’”　〔59〕 华说： 华美的言辞。　〔60〕 练： 熟悉。　〔61〕 㰞(chī 痴)： 同“蚩(嗤)”，讥笑。　〔62〕 橐籥(tuó yuè 驼月)： 古代冶炼用以鼓风吹火的用具。犹今之风箱。　〔63〕 纷蔼： 纷繁。　〔64〕 挈(qiè 切)缾： 缾，也作“瓶”。《左传·昭公七年》： “虽有挈瓶之知，守不假器。”注云： “挈缾， 汲者， 喻小知。”　〔65〕 踸(chěn)踔(chuō 戳)： 跛行貌。引申为迟滞、支绌。　〔66〕 应感： 交相感应。　〔67〕 景： 同“影”。　〔68〕 天机： 天赋的悟性，指文思。　〔69〕 葳(wēi 威)蕤(ruí)： 草木茂盛貌，引申为盛多。馺 遝(sà tà 萨踏)： 前后相继不断，引申为盛多。　〔70〕 徽徽： 灿烂。　〔71〕 泠泠(líng 玲)： 形容声音清越。　〔72〕 六情： 指喜、怒、哀、乐、爱、恶。底滞： 停滞。　〔73〕 营魂： 指心灵、精神。赜(zé 责)： 精微，深奥。　〔74〕 翳(yì 义)翳： 深晦不明貌。　〔75〕 轧(yà 讶)轧： 一本作“乙乙”。文思难出貌。　〔76〕 戮(lù 陆)： 勉力。　〔77〕 贻则： 遗留法则。来叶： 将来，后世。　〔78〕 风声： 风教。　〔79〕 涂： 道路。　〔80〕 金石： 指钟鼎碑碣等。

在我国古代文学理论批评史上，陆机的《文赋》是一篇里程碑式的作品。对创作的全过程进行系统的探讨，采用赋的体裁动情地形象地写出，这在文学理论批评史上是破天荒的，也是仅见的。这就决定了《文赋》不仅是一篇具有独特价值的理论文章，而且也是一篇值得欣赏的优美的文学作品。

《文赋》洋洋洒洒，有小序和正文，长达一千七百多字，涉及的文学问题极多。研读《文赋》，如进入深山大泽，山光水色迎面扑来，令人目不暇给。新颖的见解，动人的警策，流走的意象，华艳的辞采，令人击节称赏。但要对全篇作宏观的把握，从繁富中看到单纯，从杂多中见出统一，则不能不从小序入手。

小序是赏览《文赋》必经的唯一门户。作者的命意所在与全文的基本内容，序中都有清楚的说明。陆机认为，写作中常见的问题无非是“意不称物”与“文不逮意”。他以“才士之所作”作为研究的对象，找出作品“妍蚩好恶”的原因，目的在于在正确理论的指导下，有朝一日能够“曲尽其妙”，写出优秀的作品。关于《文赋》的内容，他概括为两句话： “述先士之盛藻，因论作文之利害所由。”前一句话，并不是说《文赋》要正面论述历代作家的优秀作品，而是指在论述写作过程时所揭示的规律性现象是从“先士之盛藻”中总结出来的，具体指的是《文赋》第一段到第五段所论的内容。后一句话，“因”字后省去代词“之”，所说“因之”，也就是“依据先士之盛藻”，但不同于前五段的正面论述，而是从“利”与“害”两个方面的正反对比中阐明写好与写坏的原因，具体指的是第六段以后的主要内容。可见，尽管《文赋》貌似庞杂，但只要重视作者在小序中的提示，便可纲领在握，虽多而不见其乱了。小序不仅有提纲挈领的作用，其中的一些理论观点也很值得重视。如说“妍蚩好恶，可得而言”，认为导致作品好坏是有规律可寻的。在古代写作学史上，这是第一次自觉地将研究写作作为一门科学来对待。又如说“恒患意不称物，文不逮意”，表明作者对写作规律的探讨，是注意到了客体与主体(物与意)、内容与形式(意与文)两个不同的层面，而且是把写作作为一个由物而意、由意而文纵向展开的系统过程来研究的。这又为科学的写作论的创建，指明了基本的研究内容与研究方法。此外，如“至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮”以及“非知之难，能之难也”等说法，说明写作学研究的是写作的一般规律，而写作则是一门实践性的学科，是一种能力。对写作规律的认识(“知”)固然有助于写好文章，但并不能代替变化无穷的写作实践(“能”)，也就是“能与人规矩，不能使人巧”(《孟子·尽心下》)的意思。这思想也是深刻的。后世有的作家、理论家，或者根本否定探讨写作规律对于指导写作的意义，或者相反，将写作规律视为写好文章的万灵良药，则又不免各执一是，远不如陆机的看法来得通达。

关于《文赋》的正文，无论是结合创作过程的叙述，正面展示前人艺术经验的前一部分，或是专论作文之利害所由的后一部分，各自都有着丰富的内容与精彩的笔墨。让我们跨过小序这道门槛，对《文赋》这一理论大厦本身进行一番较为具体的察看。

关于前一部分，对创作过程的论述，作者是从文思的酝酿说起的。怎样引起文思呢?一方面要“伫中区以玄览”，对自然界进行观察以触发文思，另一方面要“颐情志于《典》、《坟》”，通过读书以颐养文情。直到“慨投篇而援笔”，这一阶段才告结束。主张观察自然而不及于社会现象，是有所不足的;但陆机主张读书，则是很有见地的看法。后来杜甫所说“读书破万卷，下笔如有神”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)，韩愈主张“游之乎《诗》、《书》之源”(《答李翊书》)，“沉浸郁，含英咀华”(《进学解》)，柳宗元提倡多读书以“取道之原”并“旁推交通而以为之文”(《答韦中立论师道书》)，与陆机的看法正是一脉相承的。后人或只讲读书，或只重生活，未免失之偏颇，都是无助于作家的创作的。

有了“投篇而援笔”的创作冲动以后，便进入到构思的阶段。第二段即论构思。“其始也”等五句，指明构思之初应专心一志，让想像空前活跃，神与物游，以捕捉表现的对象。从“其致也”到这一段结束，主要写构思时文意与物象逐步变得明晰以至表现为文字的具体情状。对于词语的运用，提出创新的要求，主张采用前人从未使用过的“阙文”、“遗韵”，比之于开花，不愿成为早晨已开的花朵，宁可化作傍晚将开的蓓蕾。

获得文意之后，便进入到表现的阶段，探讨谋篇布局，将文意转化为文辞的问题。这就是第三段所论。作者认为，一篇文章的具体写法是各式各样的： 有的先树要领，有的则最后点明主题; 有的从含蓄处落笔，有的则从浅近处写起;段落之间，有的主次搭配得好，有的搭配不好;字句的选定，有的恰如其分，有的则用词不当，显得生硬(以上见“或因枝以振叶”等八句)。这即是小序中“放言遣辞，良多变矣”的意思。同时，作者还提出了必须遵循的原则： “理扶质以立干，文垂条而结繁。”思想内容是文章的主体，应该根据思想内容的需要选定文词。他还提出了选定文词(“选义”、“考辞”)的原则： “抱景者咸叩，怀响者毕弹。”指出应在广泛比较的基础上精心选择，并应注意文字的形象性(“抱景者咸叩”)与音乐性(“怀响者毕弹”)。

第四段谈行文乐趣。指出创作是一种创造性的劳动，借助想像可以无中生有，于寂然无声处听到声音，一旦写成文章，其乐无穷。第五段深入一层谈到客观世界森罗万象，即所谓“体有万殊”，而作家又各有才性，观察万物不可能有一个统一的标准，即所谓“物无一量”，这就必然表现为千姿百态的作品面貌。作者指出： “虽离方而遁员(圆)，期穷形而尽相。”即使偏离写作的规矩，但只要做到“穷形尽相”，极尽物态与人情，也就达到了写作的目的。在这一段中，还谈到不同才性的作家各有好尚(见“故夫夸目者尚奢”等四句)，各种不同的文体各有特点(见“诗缘情而绮靡”等十句)，但对于写成的作品都应有“辞达而理举”的共同要求，即文辞要畅达，思想内容要充实。

从第六段开始，转入对“作文之利害所由”的论述。先用五个段落(第六至第十段落)，论述作文利害的关键。首先提到的是构思和遣词的总原则： “其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”构思讲究巧，用词追求妍。所谓“妍”，在陆机的文学思想中，除了词采美，还包括声韵美在内。因而在意巧辞妍的总原则之后，紧接着谈到的声韵美的问题(第六段)，以及其他几个有关作文利害的关键问题： 熔裁(第七段)、警策(第八段)、独创(第九段)、秀句(第十段)。独创和熔裁作为文章成败的关键问题是不难理解的——步人后尘，拾人牙慧，肯定是等而下之的败笔;“或仰逼于先条，或俯侵于后章”，一篇之中，前后段落互相矛盾;“或辞害而理比，或言顺而义妨”，一句之中，或句与句之间，辞意不相谐调;如果无炉锤与裁剪之功，无疑也是不可能成为一篇佳作的。是否讲究声韵美，为什么也是写作成败的关键问题呢?凡文章都有一个声韵美问题，陆机据以立论的“先士之盛藻”，主要是诗歌一体，声韵美对于诗歌尤为重要。节奏的快慢，韵位的疏密，字句的平仄，韵字的调类，以至声母(辅音)的清浊与韵母(元音)的开合，无不与所抒之情息息相关。沈约说： “妙达此旨，始可言文。”(《宋书·谢灵运传论》)对于音韵美的作用尽管不无夸大，但也足见其在诗文创作中非同一般的重要性了。那么，陆机为什么又把警策、秀句作为作文利害的关键问题呢?陆机心目中的“警策”，是指处于重要位置上的片言只语(“立片言而居要，乃一篇之警策”)。后人解释说： “凡文章必有一段或数语为一篇之精神所团聚处，或为一篇之精神所发源处。”(陈柱《讲陆士衡文赋自记》)可见是指表现中心思想的句子，与后人心目中的警句并不是一回事。大体上相当于警句的句子，刘勰称之为“秀”句;“秀”是杰出的意思，“秀也者，篇中之独拔者也”(《文心雕龙·隐秀》)。陆机将秀句比喻成开放的花朵(“苕发”)与竖起的禾穗(“颖竖”)，有着与普通字句不同的独特风神(“离众绝致”)。警策与秀句，有时可能相统一，如“海内存知己，天涯若比邻”(王勃《送杜少府之任蜀川》)，既体现了全诗的中心思想，是警策，又是篇中最杰出的一联，无疑是秀句。但像“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”(李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》)，可称之为秀句，却说不上是警策。可知秀句的范围要大于警策，凡警策都是秀句，而秀句却不一定就是警策。警策的重要性在于： “虽众辞之有条，必待兹而效绩。”尽管文从字顺，条理井然，但还有待于画龙点睛的警策突出主题，使全篇纲领昭畅。秀句在篇，有如“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，与平凡的字句相映成趣，使文章增色。重视警策与秀句，表现了作者的艺术辩证法的思想，他是注意到了主要与次要之间(警策与其他文字之间)、杰出与平庸之间(秀句与常音之间)的辩证统一的关系的。

从第十一段到第十五段，是论述“作文之利害所由”的另一个层次。上一层次论述作文利害的关键，主要是从正面建树的角度提出构思遣词的总原则以及声律、独创、熔裁、警策、秀句等问题;这一层次主要是批评写作中常见的缺点，以音乐作比，逐层剥进，指出五种文病： “譬偏弦之独张，含清唱而靡应”，篇幅太小，不足以成文;“象下管之偏疾，故虽应而不和”，虽然篇幅较长，但段落间不够谐调;“犹弦幺而徽急，故虽和而不悲”，虽然谐调了，但违背事理，缺乏真情，并不动人;“寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅”，虽然能够以情动人了，但放纵感情，投合世俗的口味，说不上高雅;“虽一唱而三叹，固既雅而不艳”，虽然已堪称高雅，但过于清淡质朴，说不上繁富艳丽。其中两见的“悲”字，并不局限于悲哀的感情，而是扩展一步，泛指动人。这一用法，在前代屡见，如《韩非子·十过》篇记师旷论乐提到的“悲”，《淮南子·齐俗训》指出弦乐器是“悲之具”，以及王充在《论衡·自纪》篇中所说的“师旷调音，曲无不悲”，几个“悲”字，都是动人的意思。在对五种文病的批评中，同时表露了作者对艺术美的理想追求： 应、和、悲、雅、艳，即要丰富、谐调、动人、雅正、华艳。如果仔细寻绎作者的论述，不难发现他心目中的艺术美，并不仅仅关系到形式方面的因素，如文病一的篇幅，文病二的谐调，文病五的华艳，而且与思想是否纯正、感情是否真实、情趣是否高尚有关，如文病三批评“遗理以存异”、“言寡情而鲜爱”，文病四批评“徒悦目而偶俗，故声高而曲下”。这表现了陆机作为一个艺术家对于艺术的心领神会，也表现了他作为一个文艺理论家的高瞻远瞩。

《文赋》的最后四段，即从第十六段到第十九段，是前面两大部分——论述创作过程的规律性与“作文之利害所由”的补充性的笔墨。如果将前面十五段称为正论，末四段则可称为余论。第十六段说明写作是一种实践，与临场发挥有关，即小序中“随手之变，良难以辞逮”的意思。作者既示人以规矩，又指示人不要为规矩所束缚，应在“因宜适变”中去求巧。第十七段自谦不足，慨叹为文不易，佳篇难得。这是现身说法，进一步说明小序中“非知之难，能之难也”的意思。这两段的安排颇见巧思： 上一段排除了以为学了《文赋》便可写出好文章的误解，下一段避免了可能招致的眼高手低、爱教训别人的责难。至此，全文的意思已相当完整。第十八段论感兴，即灵感思维。这本是写作中时而会遇到的关系写作成败的重要问题，但由于作者无法揭示灵感思维的奥秘，不便与论述规律性现象的“述先士之盛藻，因论作文之利害所由”的本论放在一起，因而置于篇末，单独提出来讨论。这一段的文字极为优美，作者的感情流注于笔端，极为生动形象地写出了文思通塞的情况。看来作者写这一段文字时，正是灵感来袭之际，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，因而落笔字字珠玑，洒墨满纸琳琅。尤其值得称道的是，他指明了灵感思维的重要性及其通塞的情状，开创了研究灵感思维的新领域，对后人的研究起到了“导夫先路”的重要作用。最后一段论文章的作用，指出了文章可将道德教化传诸久远。这也正是作者写作《文赋》以探讨写作规律的出发点与归结点，所以正好用来收束全篇。

以上大体上勾画了《文赋》正文的轮廓。其实《文赋》不仅在总体上脉络分明，而且段落之内以至字句之间也都是细针密线，极少罅漏的。如第一段，以“伫中区以玄览，颐情志于《典》、《坟》”，提出通过观察与读书以引起文思这一纲领，然后以“遵四时”等四句具体阐说观察，以“咏世德”等四句具体阐说读书。如何观察?提出了时、空两个方面。时间上要“遵四时”，要遵循春夏秋冬四季不断观察;空间上要“瞻万物”，将所有的自然现象都作为观察的对象。“遵四时”与“瞻万物”各起什么作用呢?一是“叹逝”，惋惜时光的流逝;一是“思纷”，引起纷纭的思绪。在泛说“四时”、“万物”、“叹逝”、“思纷”的基础上，接着又举例式地进一步具体说明： “悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”以“劲秋”与“芳春”说“四时”，以“落叶”与“柔条”说“万物”，以一“悲”与一“喜”具体写出“叹逝”与“思纷”的感情。在阐说读书以引起文思的四句中，前两句指书籍文章的思想内容方面，后两句指艺术形式方面。“咏世德之骏烈”，是说要涵咏书中所写的历代道德高尚的人做出的大功业;“诵先人之清芬”，是说要讽诵所写前人美好的思想品德。“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”，则是从艺术形式的角度着眼，提倡多读文采斐然的佳作，注意学习内容充实而又辞采华丽的作品。在观察与读书这两部分之间，插入“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，说明观察与读书时应该怀抱高洁的心志。这一段的最后两句，是说通过观察与读书终于培养了文思，便开始进入“投篇而援笔”的具体写作过程。文章也就随着转到论述构思情况的第二段。

《文赋》的理论贡献，不在于深，而在于新。陆机不仅创建了创作理论的体系，还在想像(第二段)、灵感(第十八段)、风格(第五段)、体裁(第五段)、声律(第六段)、独创(第二段、第九段)等一系列问题上有新的开拓。这对于后来刘勰进一步建立严整的文学理论体系，写出《文心雕龙》，具有十分重要的意义。清章学诚在《文史通义·文德》中说： “刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心。”是一点也不夸大的说法。陆机在《文赋》中倡导“妍”(第六段)与“艳”(第十五段)，有的论者便据以认为《文赋》的理论是形式主义、唯美主义的。这一看法并不符合《文赋》的实际。陆机十分重视文学的社会历史作用，为此专门写下一段文字(第十九段)加以论述。他的创作发生论是建立在感物的基础上的，倡导的是文能逮意与意能称物的写作路线。在作品内部，他还明确提出了“理扶质以立干，文垂条而结繁”的以理为主、文与理相结合的主张。陆机提倡“妍”与“艳”，重视艺术形式，强调音韵动听，词采华美，并不是《文赋》的局限，相反，这是文学逐渐繁荣以后文学自身独立意识的觉醒，是文学发展过程中的规律性的现象，反映了陆机对文学特点认识的深化，对于提高六朝文学的艺术性是有促进作用的。而六朝文学的艺术成就，又是唐诗繁荣发展的重要前提条件之一。至于六朝文学的形式主义与唯美主义的弊病，那是另一回事，陆机是不能任其咎的。

与其他古代文学理论批评的论著相比较，《文赋》在表现上具有抒情性与形象性相结合的显著特色。作者用的不是冷笔，而是热笔，笔调充满感情，富有诗意。如谈行文乐趣(第四段)，论构思(第二段)，说灵感(第十八段)，作者如身临其境，写得笔飞墨舞，神采飞扬。有时作者干脆采用第一人称的口吻描述或议论，如“缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟”(第十段)、“虽兹物之在我，非余力之所戮;故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”(第十八段)。“普辞条与文律”一段(第十七段)自谦不足，更是全用第一人称写成。作者如对亲朋好友，娓娓而谈，令人倍感亲切。陆机在《文赋》中就指出过： “言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”他本人的情况恰好相反。他对写作一道甘苦备尝，对写作中的是非得失态度鲜明，因而虽是理论文章，仍能写得极富于情韵，神气充盈，生动感人。与抒情性相共生的，是形象性。《文赋》虽是一篇论说文，但并不采用抽象的逻辑推理，而是采用形象地再现的方式。具体写法多种多样： 有时以具体写抽象，以部分代全体，如以“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”写“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”。清刘熙载所谓“以鸟鸣春，以虫鸣秋”(《艺概·诗概》)，指的正是这一类写法。有时则借助比喻，如论获得了文意以后，进入表现阶段时的情况： “于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾(层)云之峻。”以钓起深渊中衔钩之鱼比喻遣辞的艰难，以飞鸟被箭迅速坠落比喻行文的顺畅，说明无论难易，都应精心探求，以使词与意相称。陆机还特别喜欢用音乐比喻写作，一半以上段落中都有这一类比喻，如“凄若繁弦”(第九段)，“譬偏弦之独张”(第十一段)等。至若“譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声”(第十六段)，更是以音乐、舞蹈同时作比了。文学与音乐以至舞蹈，都是艺术的创造。以音乐舞蹈作比，引譬连类，浮想联翩而来，有助于加深对文学的感性印象。有时，作者还采用拟人化的手法以加强作品的形象性。如“辞程才以效伎，意司契而为匠”(第五段)，意思是文词如乐伎，充分表演，任人挑选;文意如同匠人，根据命意的需要，决定对词句的取舍。此外，还借助典故以加强作品的形象性。如“是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”(第十六段)，以《庄子·天道》中轮扁斲轮的典故，说明写作时“随手之变，良难以辞逮”的可以意会而难以言传的情形。

抒情性与形象性相结合，这就是《文赋》虽是一篇理论文章却显得文采斐然、情韵动人的主要原因。但另一方面，也不能不看到，运用赋的体裁与富于文学性的写法，对于充分展开理论的论证是有所影响的，《文赋》在后世引起的种种争议，与它本身缺乏应有的概念的明晰性，多少是有些关系的。