【剔银灯】恰才这搭儿单于王使命,呼唤俺那昭君名姓; 偏寡人唤娘娘不肯灯前应,却原来是画上的丹青。猛听得仙音院凤管鸣,便奏着箫韶九成。
        【蔓菁菜】 白日里无承应,教寡人不曾一觉到天明,做的个团圆梦境。
        (雁叫科,唱) 却原来雁叫长门两三声,怎知道更有个人孤另。
        (雁叫科) (唱)
        【白鹤子】 多管是春秋高,筋力短;莫不是食水少,骨毛轻?待去后,愁江南网罗宽; 待向前,怕塞北雕弓硬。
        【幺篇】 伤感似替昭君思汉主,哀怨似作《薤露》哭田横,凄怆似和半夜楚歌声,悲切似唱三叠《阳关》令。
        (雁叫科) (云) 则被那泼毛团叫的凄楚人也! (唱)
        【上小楼】 早是我神思不宁,又添个冤家缠定。他叫得慢一会儿,紧一声儿,和尽寒更。不争你打盘旋,这搭里同声相应,可不差讹了四时节令?
        【幺篇】 你却待寻子卿,觅李陵。对着银台,叫醒咱家,对影生情。则俺那远乡的汉明妃虽然薄命,不见你个泼毛团,也耳根清净。
        (雁叫科) (云) 这雁儿呵。(唱)
        【满庭芳】 又不是心中爱听,大古似林风瑟瑟,岩溜泠泠。我只见山长水远天如镜,又生怕误了你途程。见被你冷落了潇湘暮景,更打动我边塞离情。还说甚雁过留声,那堪更瑶阶夜永,嫌杀月儿明!
        【十二月】 休道是咱家动情,你宰相每也生憎。不比那雕梁燕语,不比那锦树莺鸣。汉昭君离乡背井,知他在何处愁听?
        (雁叫科) (唱)
        【尧民歌】 呀呀的飞过蓼花汀,孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁,宝殿中御榻冷清清,寒也波更,萧萧落叶声,烛暗长门静。
        【随煞】 一声儿绕汉宫,一声儿寄渭城,暗添人白发成衰病,直恁的吾家可也劝不省。
        从第三折中我们已经领略了马致远剧诗美学的风韵。诗人写剧,剧中有诗,诗中有剧,此已高常人一等。但出自诗人之手的剧诗还有别具一格的特质,即他的剧诗是内在生命与气韵的和谐一致: 他发自内心,顺乎天籁,是美的追寻者,梦的呼唤者。因此,《汉宫秋》 一线贯穿,充满着智性与玄思,在冰山表层下潜沉着厚重的文化层蕴,但跳跃出来的已是满载着历史郁结、忧国忧民和上下求索的不倦的航渡。把握到这一点就不会感到第三折已经完成了剧诗的主旨,第四折成了多余的赘疣。恰恰相反,只要我们深一层次地探寻第四折荡漾其中的心灵旋律,人们即不难发现,它不仅仅是主人公悲剧情愫的表层展现,而是面对郁结与焦虑的心灵突围。作为形象符号的汉元帝的悲情,实质上正是马致远的历史的反思和心灵的叩问。
        在这一折中,描述性意象是剧诗作家带着强烈的情感对物与景进行描绘、摹写而成的。这些意象都是主体情思与客观外景的结合物,即 “因心造境”。因为内心的积存首先表现在记忆的积存上,而这种内心积存又表现为多重性积存,那些生活场景的、人物命运的、形象记忆的、心理刻痕的、心灵体验的,它们拂之不去,自然流露,结果,一个触媒,就是一次震动; 一个闪念,就是一个启示; 一句词语,也会像一点火星,引爆出心灵的火药,它一旦爆发,有力又有光焰。试想,在六宫人静之时,悲情与愁绪油然而生,难以排遣,挂起了昭君的画图,观望良久,引发出来的更是刻骨铭心的悔恨和悲怆。炉香燃尽而思绪难尽。进入梦境后却又是昭君的仓皇出逃和番卒紧迫不舍的惨景和苦况。梦的飘忽不定,短暂虚幻,模糊无序,又一次证实了它的因情而生。这真符合了荀子所说的,梦是想象的方式,也符合 《淮南子》所言,梦是记忆的方式。

        当然,第四折点题的核心手段,乃是马致远的拟情性意象的出色运用。所谓拟情性意象,就是用托物、拟物、比兴等手法将抽象的、不可见的情感具象化而产生的意象。孤雁长鸣在《汉宫秋》 中的运用正是托物寄情的典范。请听:
        多管是春秋高,筋力短; 莫不是食水少,骨毛轻? 待去后,愁江南网罗宽; 待向前,怕塞北雕弓硬。(【白鹤子】)
        孤雁无力,南归愁罗网,北去惧雕弓,只落得在宫门外上空不住啼鸣: “他叫得慢一会儿,紧一声儿,和尽寒更。不争你打盘旋,这搭里同声相应,可不差讹了四时节令?” (【上小楼】) 在这里,你不得不惊诧马致远剧诗艺术中的多向度的运用。昭君图像、惊心梦境和孤雁长鸣与悲情融合为一,它质朴而又明晰,平易而又亲切,令人心悸的单纯和生动。它把人类对情感的咀嚼、体验、感悟、喟叹提升到了一种诗的境界,而又不使其陷入狂热的情感漩涡中。他的忧伤、郁结是有距离感的,这是一种淡淡的哀愁,从从容容的痛苦。人物与动物、声音与画面、感觉与听觉都进入了更高层次的混成交响。这一交响的基本张力与成为戏剧性高潮的张力交汇成第四折的绝唱。
        谈到 “绝唱”,那是因为在《汉宫秋》中就包孕着蚀骨消魂与肝胆俱裂这两种相反的感受。如果说前两折有 “发现美” 的意味,那么到第三、四折就完全是美的毁灭和毁灭后的深深失落感。这种写法在修辞学中被称为 “矛盾形容法”。它形成了整部作品的总体张力,并散布到构成文本的各个重要因素上。
        更体现气韵生动的是,马致远又把笔锋一转,由己及人:
        你却待寻子卿,觅李陵。对着银台,叫醒咱家,对影生情。则俺那远乡的汉明妃虽然薄命,不见你个泼毛团,也耳根清净。( 【幺篇】)
        汉昭君离乡背井,知他在何处愁听? ( 【十二月】)
        在悲凉的情调上,或回肠荡气,或高入云霄,都体现了哀歌的魅力。回顾第三折,在对尸位素餐的文武群臣的谴责批判后,这一折真不能不看作是激愤哀极的哭灵了:其声呜咽,其情苦涩,是典型的灵魂绝叫。
        摆脱痛苦,倾诉往往是最有效的解决方式。可怜的男人需要慰藉,也就是需要倾诉的空间。正是在这里,我们读出了马致远心灵的那份幽深的孤独。也是通过这一折,我们才更完整地领略到全剧呈现出的诗人更完整的生命与更真切的形象。
        总之,《汉宫秋》 对元帝这个形象符号的重点式的抒情处理,这就在感情上最大限度地贴近了普通人的生活状态,使观众和读者在体验亲情的同时感受到由此而带来的撕心裂肺的悲情。当然,它同时又是令人获得一次感情上的审美化升华。
        马致远的剧诗和他的散曲一样,“出语天然,风致嫣然”。他的作品以丰美的境象和优美的旋律著称,究其原因,原来马致远像以他那真诚的心感受世界那样,始终以一种孜孜不倦的态度撷取外部世界的光影、声音、色彩、旋律、质感来酿造诗化世界的多彩意象,以博得读者对自己诗心的共鸣。
        马致远这位用生命写诗和把诗视为生命的伟大诗人,无论是他的散曲还是剧曲,无论是内容还是形式,都极具磁性。它使人在心灵悸动时,感受到了诗和生命的交响。于是我们再一次领悟到,《汉宫秋》 既是一部历史故事剧,更是一部带有强烈个人化的情感戏。