散文·钟惺文《浣花溪记》

出成都南门，左为万里桥，西折纤秀长曲，所见如连环、如玦、如带、如规、如钩，色如鉴、如琅玕、如绿沉瓜，窈然深碧、潆回城下者，皆浣花溪委也。然必至草堂，而后浣花有专名，则以少陵浣花居在焉耳。

行三四里为青羊宫，溪时远时近，竹柏苍然，隔岸阴森者尽溪，平望如荠，水木清华，神肤洞达。自宫以西，流汇而桥者三，相距各不半里。舁夫云通灌县，或所云“江从灌口来”是也。

人家住溪左，则溪蔽不时见，稍断则复见溪，如是者数处，缚柴编竹，颇有次第。桥尽，一亭树道左，署曰“缘江路”。过此则武侯祠，祠前跨溪为板桥一，覆以水槛，乃睹“浣花溪”题牓。过桥，一小洲横斜插水间如梭，溪周之，非桥不通，置亭其上，题曰“百花潭水”。由此亭还度桥，过梵安寺，始为杜工部祠。像颇清古，不必求肖，想当尔尔。石刻像一，附以本传，何仁仲别驾署华阳时所为也。碑皆不堪读。

钟子曰： 杜老二居，浣花清远，东屯险奥，各不相袭。严公不死，浣溪可老，患难之于朋友大矣哉! 然天遣此翁增夔门一段奇耳。穷愁奔走，犹能择胜，胸中暇整，可以应世，如孔子微服主司城贞子时也。时万历辛亥十月十七日，出城欲雨，顷之霁。使客游者，多由监司郡邑招饮，冠盖稠浊，磬折喧溢，迫暮趣归。是日清晨，偶然独往。楚人钟惺记。

(据中国文学珍本丛书本《钟伯敬合集》)

钟惺(1574—1624)，字伯敬，号退谷，竟陵(今湖北天门)人。万历进士，官至福建提学佥事。和谭元春同为竟陵派创始人。反对复古，主张抒写性灵，而嫌公安派浮浅轻率，提倡幽深峭拔，从形式上追求险僻，流于冷涩。

“浣花溪”本是条普通小溪，因与杜甫草堂的联系，而使其成为高雅的圣地。文章开头即以全景镜头展现了浣花溪的概貌，并点明因为有了杜甫草堂，一切才有了意义——“而后浣花有专名”。作者写这篇游记，意在标举杜甫的“暇整”襟怀，抒发钟惺本人从中领悟到的感受。“水木清华，神肤洞达”是全文的“眼”。“水木清华”是全文所写之景的总评，“神肤洞达”则是作者感觉的点睛之笔。它们明确地指出了本文写的是什么样的景，又是与什么样的情交融的。本文要写的人共两位，一是杜甫，一是作者钟子自己。杜老“穷愁奔走，犹能择胜”，其“暇整”之高远境界引发了钟子幽独的“深刻的遇合”，在钟子眼中的杜甫俨然陶潜者流了。这是中国文人的一种常规心态： 印证。在某种意义上可以说本文是杜甫那首《狂夫》的阐发性的共鸣式的注解。这里只引原诗二句“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪”，就可以说明“浣花清远”了。其实，无论是从现实境遇，还是从行为方式上，杜老本人几乎占全了清远孤峭四字，而且这正是老杜的胜人之处，正是他那沉郁顿挫的艺术风格的成因之一。也恰恰是这一点，遇合了钟惺的一贯主张。

钟惺与谭元春创立的竟陵派，既是公安派“独抒性灵”的发展，也是对公安末流的一种矫正。钱谦益作为当时人，其评语中陈述事实的话是可信的：“钟、谭一出，海内始知‘性灵’二字”(见《列朝诗集小传·谭解元元春》);公安末流“狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。竟陵代起，以凄清幽独矫之，而海内之风气复大变”(《列朝诗集小传·袁稽勋宏道》)。竟陵派的主张就是以幽深孤峭为宗。它既排斥前后七子的拟古主义，也在克服公安末流以鄙俚轻率为趋新方面有补弊救偏之功。他们着意寻找那种“幽情单绪、孤行静寄于喧杂之中，而乃以虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”的真诗精神(《诗归序》)。所以，钟惺对清远尤为衷情，认定清远最切近诗的真精神：“诗，清物也。其体好逸，劳则否;其地喜净，秽则否;其境取幽，杂则否;其味宜淡，浓则否;其游止贵旷，拘则否。之数者，独其心乎哉!”(《简远堂近诗序》)《浣花溪记》虽是篇小游记，却比较明确地体现了钟惺的美学主张，他的美学主张又是我们体味本文景中情的背景。

作为游记，景物当然是主体。这篇小品，可视为一幅风景画。虽题名为溪，但桥的意象醒目突出，且是简远孤峭的。万里桥是画幅的起势，这既是“写实”，也概括了杜甫的“万里桥西一草堂”的诗句。桥在画面中联绵不已。自青羊宫西，“流汇而桥者三，相距各不半里。”青羊宫因老子乘青羊来此而得名，这个地名所潜含的“原型”也增添了清远的意韵。相距半里的桥也有点孤单意味，而“桥尽”处武侯祠前的“跨溪为板桥一”，数词居尾的句式则又凸现了桥之孤，犹如孔尚任《桃花扇·余韵》[秣陵秋]曲尾之“那知还有福王一，临去秋波泪数行”的“福王一”的表达效果。这座桥沟通了小洲与溪岸的联系，溪水围绕小洲，非桥不通，洲上有一亭，题曰“百花潭水”，就是杜甫要将其当成可以濯缨濯足的沧浪水的百花潭。“由此亭还度桥，过梵安寺(俗称草堂寺)始为杜工部祠。”笔墨之简到了不能再简的程度，严格地贯彻了作者“其境取幽，杂则否，其味宜淡，浓则否”的清远原则，桥的意象却给人留下了不可磨灭的印象。桥沟通了武侯祠与百花潭水，也沟通了武侯祠与杜工部祠，而武侯是中国士子景仰的典范，也是杜甫最为倾心的“万古云霄一羽毛”的伟人。两祠事实上是一衣带水的近邻，作者又着意抒写二者之间的沟通，在相互衬映之中，那清远孤单的小桥因此而有了峭拔感。它同时也是沟通作者与杜甫精神上相契的“心桥”，所以文章结尾的议论才显得那么水到渠成。

“浣花溪记”的重点当然是水，桥的“意象”是隶属于水的“体系”的。如果说桥的沟通意蕴还只是作品的“潜意识”，那么，水作为杜甫形象的背景是不言而喻的，而且不单是被动性的背景，它充分映照着杜甫的人生境界。清远的溪水是画幅的主体或中心，作者可谓三致意焉： 首段连用一系列别致的比喻来展现浣花溪的“姿”与“色”，用“如连环、如玦、如带、如规、如钩”来状写溪水“纤秀长曲”之姿，又用“如鉴、如琅玕、如绿沉瓜”来摹拟其“窈然深碧”之色。如此姣好玲珑，自然赢得无数人喜爱，先有老子，又有武侯，后有诗圣杜子美。下段的“水木清华”景象孤立地看是笼统的，很难得到“神肤洞达”的享受，它须得生存于一个整体中才有意义，才有点睛作用：“竹柏苍然，隔岸阴森者尽溪”，而且还得“平望如荠”，这才有了“清华”和“洞达”。值得注意的是钟惺此刻的情怀不同于杜甫写武侯祠“柏森森”，杜甫惋惜那“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，而钟惺获得的是感悟、启示和升华，是满足而不是失望，是激励而不是沉重。浣花溪颇有“山重水复”之变幻，在本文中的终点是“百花潭”，杜甫又早已通造“百花潭水即沧浪”，而《沧浪歌》是那些隐逸名流们不断重复的歌声，支撑其间的情感是清远孤峭的。

毫无疑问，钟惺更爱蹇境中保持着高贵独立性的杜甫，这时的杜甫有纯性灵和真诗精神，在“暇整”的情怀中实现着人性的归复。钟惺凸现杜甫这个侧面的审美取向给浣花溪水的岸畔洲桥以一个圣洁、清彻、性灵的空间，水桥亭榭有着人性的温煦以及出污泥而不染的清远神韵，成为一组清醇高远的物象和情境。这里的水和桥不是“小桥流水人家”的飘泊、失落之感。它虽美妙亲切却并不“平易近人”，而是清远孤峭的，表现了一种心境。

这种意境有一种孤峭美，它至少有两个条件： 一是“幽情单绪”;二是简笔抒情： 所写之景几乎没有夸张的强调，没有铺陈的渲染，除了几个单字的形容外(如玦、如钩等)，几乎没有动用别的手段，连用几个“如”字，虽是排比却没有形成排比的力度。简正是幽情单绪之“孤”的一种必然显现。峭来源于简、远、孤，同时也来源于对比。本文几乎通篇贯彻着对比： 水木清华与杜甫择胜襟怀的对比，杜甫二居之清远险奥与使客游者之“冠盖稠浊，磬折喧溢”的对比。结尾“独往”的特意声明，意味深长，既贬抑了那些看客，也区别了自己与他们不同的精神态度： 他们是来消遣、游玩的，而自己则是来寻求精神上的共契的。这“独往”与“稠浊”、“渲溢”的对比弥漫着一种类似“冠盖满京华，斯人独憔悴”的孤峭情态。中国古代文人的孤独是一种不自甘的孤独，他们总要想办法摆脱它或证明它，付之于笔墨，遂成诗、画，以及山水游记。柳宗元的“八记”是当然的显例，钟惺这篇小文也是如此。