左思诗《娇女诗》

吾家有娇女，皎皎颇白皙。小字为纨素，口齿自清历。鬓发覆广额，双耳似连璧。明朝弄梳台，黛眉类扫迹。浓朱衍丹唇，黄吻澜漫赤。娇语若连琐，忿速乃明劃。 握笔利彤管， 篆刻未期益。 执书爱绨素， 诵习矜所获。 其姊字惠芳， 面目粲如画。 轻妆喜楼边， 临镜忘纺绩。举觯拟京兆，立的成复易。玩弄眉颊间，剧兼机杼役。从容好赵舞，延袖像飞翮。上下弦柱际，文史辄卷襞。顾眄屏风画，如见已指摘。丹青日尘暗，明义为隐赜。 驰鹜翔圆林， 果下皆生摘。 红葩缀紫蒂， 萍实骤抵掷。贪华风雨中，倐眒数百适。务蹑霜雪戏，重綦常累积。并心注肴馔，端坐理盘槅。翰墨戢函桉，相与数离逖。动为罏钲屈，屣履任之适。止为荼菽据，吹吁对鼎铄。 脂腻漫白袖， 烟薰染阿锡。 衣被皆重地， 难与沉水碧。任其孺子意，羞受长者责。瞥闻当与杖，掩泪俱向壁。

(据影印明翻宋陈玉父本《玉台新咏》)

“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋”; “乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦”，这是《诗经·小雅·斯干》中的诗句，相传为西周宣王时作品。虽然相去已二三千年，但诗句中所表现的男尊女卑、重男轻女的观念，我们还是可以看得很清楚的。女子打从呱呱堕地时起就遭到歧视，就受到不平等的待遇。在这种病态的社会风气下，诗人左思却旗帜鲜明地写出了他的《娇女诗》，对他的两个小女儿充满爱意，并对她们的天真稚气、顽皮而又活泼可爱的种种情态作了精心的描绘，这是具有反重男轻女的传统观念的普遍意义的。应该说： 在我国无比丰富的诗歌宝藏中，《娇女诗》是一颗稀有的明珠。

俗话说： “爱屋及乌。”在“女育无欣爱”的封建社会，以女孩子的活动为题材的诗自然也要受到冷遇。事实正是这样。比如最有权威的昭明太子《文选》，选录了左思的《三都赋》三篇、《咏史诗》八首、《招隐诗》二首、《杂诗》一首，现存所有左思的诗篇差不多全都选上了，惟独不选《娇女诗》。如果不是徐陵《玉台新咏》弥补了这一缺陷，很可能要失传。清代王士祯的《古诗选》和沈德潜的《古诗源》是两个最有影响的选本，也都没有选。《娇女诗》之逐渐为人们所赏识乃是“五四”以后，特别是解放以后的事情。一些文学史在谈论左思时都曾提到，虽语焉不详，或一笔带过，但都一致肯定为“好诗”。一些选本，如余冠英的《汉魏六朝诗选》、北大中文系编的《魏晋南北朝文学史参考资料》，以及最近出版的刘让言、林家英、陈志明的《中国古典诗歌选注》，都收录了这首诗，并都作了新的注释。由于为了适应内容的需要，《娇女诗》的作者在诗中用了不少俚语俗字，有的诗句也朴拙得近于晦涩。因此，在字句的准确理解上还值得我们进一步地探讨和商榷。

这是一首很新奇很别致的诗。全诗可分三段，第一段十六句写小娇女纨素，第二段也是十六句，写大娇女蕙芳，第三段二十四句则是大小合写，结构是很匀整的。

现在先谈第一段。开头六句，作者介绍了他的小女儿并给她作了一幅肖像画。汉以后，上层社会的女子多有名有字，“小字”则是小名、乳名。“鬓发”是复词偏义，实指头发。鬓在耳旁，并不覆额，说鬓发，是连类而及。此类在古典诗歌中多有，本篇即有其例，如下文的“霜雪”、“风雨”。这是允许的。“连璧”即联璧。句意是说两耳像一对美玉。“明朝”四句写纨素的学着打扮。“明朝”犹清晨，与唐以后概指明天、明日者不同。杜诗“明朝有封事”、“明朝牵世务”、“九日明朝是”等皆指明天。“黛眉”句，是说用黛(青黑色的颜料)画成的眉毛就像用帚扫地那样留下条条痕迹，一点不修整。古代妇女用胭脂涂抹或点注口唇，谓之“注口”，所以诗词中形容美女的口有“樱唇”、“一点樱桃”的说法。但也是由于年纪太小，力不从心，结果弄得满嘴通红，连两边口角 (吻)都红得一塌胡涂。古人以小儿为“黄口”，“黄吻”表明是小儿的口角。上边是两条粗黑的眉毛，下边是一张鲜红的小嘴，这副小脸蛋，你说好看不好看。谈到这里，我们自然会联想到杜甫在他的名篇《北征》中那段风趣的令人破涕为笑的穿插： “瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。……”这在杜甫虽是写实，但显然也受到这首诗的启发。“娇语”二句，写纨素平时与气恼时的不同语调。“连琐”犹连环， 形容语如贯珠， 娓娓动听。《说文》没有“劃”字，“明劃”疑是当时口语，和后来说的“泼辣”差不多。“握笔”四句，写纨素写字时和读书时的情况。“彤管”当即是红漆竹管的，表示是上品好笔。“利彤管”，也就是爱彤管，“利”字用得很新颖。但纨素占用这枝好笔，不过是觉得它美观好玩，并不想把字写好，即所谓“不期益”。“篆刻”是形容小孩写字不熟练，就像刻工用刀在石头上刻篆文似的一笔一笔硬斗。“执书爱绨素”，是和用纸写的书相比较而言的。纸的正式发明和使用，东汉才开始，到魏晋时不过一二百年，产量低，质量也差，远不如帛书的美观。《三国志·魏书·文帝纪》裴注引胡冲《吴历》载魏文帝曹丕“以素(帛)书所著《典论》及诗赋饷 (赠)孙权，又以纸写一通与张昭 (孙权之臣)”便是证明。纨素“执书爱绨素”正表明她也自有其审美观。更为有趣而又耐人玩味的是“诵习矜所获”这一句。这里的“诵”当指背诵，句意是说，纨素背得几句书，认得几个字，便洋洋得意地自矜起来。这使我想起鲁迅先生一九三六年在致母亲的一封信里的一段话： “他(指海婴)大约已认识了二百字，曾对男说，你如果字写不出来，只要问我就是! ”真是妙人妙事妙文。我想是可以用来帮助我们理解这句诗的内涵的。

诗的第二段写蕙芳。用“其姊”二字和第一段连贯，“其”即指纨素。写蕙芳外貌之美只一句，因为有的和纨素相同，故可从略。 一般字书没有“粲”字， 当是“粲”的俗体， 粲是美好的意思。蕙芳年龄较大，娇气虽同，娇的具体内容却不一样，一种女儿家特有的所谓“一生爱好是天然”的爱美心较强，同时也有一定的修饰能力，所以她肯在画眉上很下工夫，和妹妹的“黛眉类扫迹”不同，而是淡扫轻描，楼边向明，照镜时看得仔细，所以“喜楼边”。这里需要着重谈一谈的是“举觯拟京兆，立的成复易”两句。觯是酒器，跟下文所用汉京兆尹张敞为妻画眉的故事，可以说是风马牛不相及。所以吴兆宜《玉台新咏注》根据“《正字通》引 《文选》云操觚进牍。或以觚为笔”的解释，认为“案上下文应作觚”，是有充分理由的。二字因形近而误，古书中多有。再则，“觚”虽然也是酒器，但它还有一个更为普遍的含义，就是指简牍。《急就篇》颜师古注： “觚者，学书之牍，或以记事，削木为之，盖简属也。孔子叹觚(见《论语》)，即此之谓。其形或六面，或八面，皆可书。……今俗犹呼小儿学书简为木觚章，盖古之遗语也。”由“学书之牍”引伸而为书牍之笔，这是没有什么不可以的。“拟京兆”的“拟”，一般解释为横信，似欠确。我以为应是比拟的意思，和左思《咏史诗》“著论准《过秦》，作赋拟《子虚》”的“拟”用法正同。诗意是说，蕙芳拿起画眉的笔给自己画眉时，那股子认真劲简直可以和那位京兆尹给他夫人画眉相比拟。“立的成复易”的“的”，是指女子用朱丹点面的一种面饰，目的是为了使姿容显得更美，所以傅咸《镜赋》说“点双的以发姿”。傅咸是左思同时人，蕙芳所点的“的”，大概就是“双的”。这种“的”，要求点得圆，越圆越好。要把“双的”都点得很圆，这对一个小女孩说来是很不容易的，很费功夫，不能毕其功于一役，只好点成又抹，抹了又再点。作者不说“点的”，而说“立的”，这个“立”字下得很精练。符合人物的特点。下文“剧兼机杼役”句，主要也是指这件事说的。关于这句，有不同理解。一说，“剧”是“玩弄”，“兼”是指蕙芳把学织布的活儿当作游戏; 另一说，“剧”是“剧烈”，“兼”是“倍”，是说蕙芳学着修饰面容的活动，比学织布还倍加紧张。结合上文，后一说于义为长。但“剧” 似可解为“烦剧”，指劳动量大。“机杼役”，这里只是虚拟，是陪衬，而非写实。如解作写实，在行文上也显得夹杂。蕙芳修饰好之后，不是去学织布，而是去学舞蹈，去学调弦弹琴和观赏屏风上的人物画，这就是下文所描写的了。古代赵国以舞蹈著名，“学步邯郸”的故事就发生在赵国的国都。说“赵舞”，表明是最优美的舞。“延袖”应是舞时展开两袖，故有似飞鸟的展翅。《晋书》本传说左思“少学鼓琴”，可见他也爱好音乐，故家中蓄有琴。“上下弦”就是调弦，弦松就得上紧，太紧又得放松。琴身相当长，所以把桌上的书籍卷叠在一边。东汉时，屏风上多画列传的故事(见于《东观汉记》)，左芬(作者之妹)，写有《班婕妤像赞》，说“形图丹青，名侔樊虞”。我猜想，蕙芳看的可能就是这幅屏风画，画的大概是“婕妤辞辇”的故事。这故事原来很有意义，但因日久尘暗，已辨认不清了，人物形象也很模糊，仿佛“如见”，但蕙芳已是不断指指点点批评起来了。这是写小孩的稚气，所谓“无知妄说”。

“驰骛翔园林”以下是第三段。这一段写纨素、蕙芳姊妹两人共同活动。其实是共同捣乱。她们一年四季都在玩耍。春夏之际，百花盛开，她们便任意攀折花木，生摘果实，并用果子打仗，还看谁打得快，所谓“骤抵掷”。有时她们为了贪折花枝，在风雨中一眨眼工夫就来回几百趟。(杜甫《秋雨叹》“老夫不出长蓬蒿，稚子无忧走风雨”，写的也正是这种情况。)“倐眒”即倐忽，快的意思。到了冬天呢，她们便在雪地游戏，用一道道带子把鞋子绑得紧紧的。她们姊妹俩有时安坐下来看似一心帮着料理食品，其实也是当作玩耍。笔墨都闲放在书桌上，她们离得远远的。“离逖”一词， 早见于《左传》“岂敢离逖”， 《急就篇》有“腨踝跟踵相近聚”之文，颜师古注云： “相近聚者，腨踝及跟踵不离逖也。”可见“离逖”这个词，唐人还在使用，当是古时口语，我们现在觉得有点怪。“动为罏钲屈”以下，是写她们离书桌的原因。丁福保《全晋诗》说： “罏钲屈三字，未详。”意思是说这三字不好理解。其实并不难解。作者这首诗是他移居洛阳时写的。洛阳是当时的首都，一天到晚，真是“车如流水马如龙”。凡是婚丧嫁娶，或达官出行，总少不了吹吹打打，“钲”是铙一类的乐器，“罏”大概也是一种金属乐器，“动为罏钲屈”就是说姊妹二人动不动就为大街上的锣鼓声所屈服，禁不起引诱，于是离开书桌拖着鞋子就往外跑。“罏”，一作“鑪”，余冠英先生说“罏”，缶也，古人用作乐器，还说： “屈，疑出字之误。这句似说儿童听到门外有钲、缶的声音而奔出，钲、缶当是卖小食者所敲。”一般均从此说。我觉得还值得商榷。缶是秦地所用的乐器，他处很少用，卖小食者一般也不敲缶。再说，纨素、蕙芳都还小，要买小吃，得向父母要钱，行动不自由，不能要出去便出去。只有当她们无所求于父母时，才能一听见罏钲声便可以拔腿就跑，并拖着鞋一路看热闹。在洛阳，像古诗中所描写的“观者盈路旁”的情况，是常有的。“止为茶菽据， 吹嘘对鼎铄”二句， 写二人在家时双手按地对着正在烹茶的鼎铄吹火， 其实是帮倒忙。“据”字， 应从《礼记·玉藻》孔颖达疏“据，按也”的解释。鼎是类似三足的锅，俯身以手按地，才能吹火，也正因为是以手按地，所以下文有“脂腻漫白袖，烟熏染阿锡”的描写。 《说文》没有“铄”字。 《康熙字典》“铄”字下，引的最早材料就是左思这句诗。大概也是俗写，它和“鬲”或“镉”同声。一身衣服，五颜六色，分不清哪是底子，所以“皆重地”。“任其”二句，是说她们总是那样任性，爱怎么搞就怎么搞，大人还不能说。这两句写娇女的心理，总结性地点明了为什么会出现上述种种情况的原因。“瞥闻当与杖，掩泪俱向壁”，这一结尾，很陡峭，很斩截，戛然而止，却又余音缭绕，似严厉而实风趣，并没有损害纨素、蕙芳的娇女形象。“瞥闻”即忽闻，暗示出纨素和惠芳一直是“任其孺子意”，从没挨过打，但这次却出乎意外地说要挨打了，所以还没有打，便先自掉泪了，掉泪还怕人看见，因而又用手捂着，并索性背过脸儿去对着墙壁站着，也不肯向父母讨一声饶。为何如此?曰： “羞受长者责”也。不如此，那还是什么“娇女”?也不成其为《娇女诗》 了。这个结尾，确是很别致。唐代卢仝也写过几首有关小儿的诗，其《寄男抱孙》一诗，告诫抱孙当他不在家时要带领好小弟弟 (添丁)，否则，“他日吾归来，家人若弹纠，一百放一下，打汝九十九”。结得也很斩截、诙谐，分别是从《娇女诗》学到的。

以上，我就《娇女诗》的文句作了一些解释和串讲。从其中，我们可以提出它的一些艺术特点。首先是结构严整，安排合理。娇女有二，先写谁，就得费斟酌。这里，由小而大，由分而合，循序渐进， 层次井然。 只如合写姊妹二人玩耍时， 特将“吹嘘对鼎铄”一事放在攀折花枝、生摘果实和随便逛大街诸事之后，就是有意经营的。因为这件事最叫大人恼火，衣服脏得不止是难洗难看，简直得重新做，所以非狠狠教训她们一下不可。这样，接入下文“当与杖”，就显得更自然。其次，语言朴质，不避俚俗。如“黛眉类扫迹”、“黄吻澜漫赤”之类。“诵习矜所获”的“矜”字，“立的成复易”的“立”字，虽极精练，却不显得尖新纤巧。作者有的地方还故意用些看来很生僻的俗体字，这也是为了有助于加强作品的诙谐气氛。最主要的是，是诗人能抓住人物生理和心理方面的特征进行刻画。纨素自纨素，蕙芳自蕙芳，既有其共同性，又各有其特殊性。明人谭元春评此诗说： “字字是女，字字是娇女，尽情尽理尽态。”钟惺也说： “通篇描写娇痴游戏处不必言，如握笔、执书、纺绩、机杼、文史、丹青、盘槅等事，都是成人正经事务，错综穿插，却妙在不安详，不老成，不的确，不闲整，字字是娇女，不是成人。而女儿一段聪明，父母一段矜惜，笔端言外，可见可思。”(俱见《古诗归》)这评论是有见地的。此外，通过这首诗，我们也进一步了解到观察生活的重要性。父母之与小儿女，日日相处，时刻在目，可谓熟矣，然如不用心观察，还是写不到点子上的。比如为什么知道纨素诵习是“矜”所获，蕙芳的梳妆是“喜”楼边?平日若不留心观察，就写不出来。

作为我国诗歌上的一颗明珠，《娇女诗》的光芒是掩不住的。它必然要引起诗人们的注目，并发生影响。它以一种完全新的题材——儿童的题材，一种新的野而多趣的语言风格，并以一种新的反重男轻女的姿态出现在诗歌史上。从此以后，诗人们写小儿女的诗篇或诗句才逐渐多起来了。如果说有什么发展，那就是由娇女扩大到娇儿，由专写儿女到结合诗人自身。这类作品，无形中还形成了一个以幽默诙谐、令人忍俊不禁为基调的传统写法。第一个学习《娇女诗》而得其神似的，是陶渊明。他的《责子诗》，写的虽是男孩，而且年纪都比较大，但还是写得很有趣。唐人对《娇女诗》特别感兴趣。李白是很洒脱的，不那么儿女情长，但在他的诗中我们仍然可以不时地看到他描写小儿女们的形象。如“出门妻子强牵衣，问我西行几日归?”(《别内赴征》)“呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣。”(《南陵别儿童入京》)而《寄东鲁二稚子》一诗，写得就更具体，如下面这些诗句： “娇女字平阳，折花倚桃边。折花不见我，泪下如流泉。小儿名伯禽，与姊亦齐肩。双行桃树下，抚背复谁怜?”所受《娇女诗》的影响尤为明显。杜诗中有关娇儿痴女的描写就更多，前边已提到的《北征》诗中的那一段写得最出色。儿女们的天真，真能使人化苦为乐，转忧为喜，无怪诗人说： “生还对童稚，似欲忘饥渴。”诗人总是天真的，杜甫似乎更天真些。在《百忧集行》里，他不仅描写了小儿子宗武的“痴儿不知父子礼，叫怒索饭啼门东”那种叫做父亲的下不来台的形象，而且毫不以为嫌地摆出了自己少年时的顽皮行径：“忆年十五心尚孩，健如黄犊走复来，庭前八月梨枣熟，一日上树能千回。”说“能千回”，自然是说大话，但以爬树当玩耍却是真的。这孩子气和蕙芳她们的“贪花风雨中，倐眒数百适”不是一样吗?然而我们对此，只觉得诗人显得更加可爱。在左思《娇女诗》的影响下，白居易、杜甫诸人也都不同程度地写到他们的小儿小女，但最著名的是李商稳的《骄儿诗》，从命题就可以看出它的来源。但我以为这是一首失败的拟作。末段用了十八句借题发挥，并用“当为万户侯，勿守一经帙”这么两句作结，与其说是《骄儿诗》，不如说是“教儿”、“责儿”诗。明胡震亨说“结处延缠不已，反不如玉川 (卢仝)《寄抱孙篇》(见前引) 以一两语谑送为斩截耳”。这评论是对的，尤其是诗的开头几句令人反感，如云： “衮师我骄儿，美秀乃无匹。文葆未周晬，固已知六七。四岁知姓名，眼不视梨栗。”为了捧自家的骄儿，却不惜贬低陶渊明的儿子，翻用陶诗，意本在取胜，实际是弄巧反拙，点金成铁。但在骄儿的描绘上尚能注意到语言的诙谐性。李商隐后，路德延有《小儿诗》，因为是用的五言排律体，但求对仗工整，平仄协调，连一点谐气也没有。