抒情类·景中带情的宋词赏析

【依据】簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近于情可也。若邻乎郑卫，与才令何异也。陆雪溪 《瑞鹤仙》 云：“脸霞红印枕。睡起来，冠儿还是不整。屏间麝煤冷。但眉山压翠，泪珠弹粉。堂深昼永，燕交飞帘露井。恨无人说与相思，近日带围宽尽。重省。残灯朱幌，淡月纱窗，那时风景。阳台路远，云雨梦，便无準。待归来，先指花梢教看，却把心期细问。问因循过了青春，怎生意稳”。辛稼轩《祝英台近》 (略) 皆景中带情而存骚雅。故其燕酣之乐，别离之愁，回文题叶之思，岘首西州之泪，一寓于词;若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。(张炎《词源》下卷)

【词例】

祝 英 台 近

晚 春

辛弃疾

宝钗分，桃叶渡。烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝，啼莺声住? 鬓边觑。试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语： 是他春带愁来，春归何处?却不解带将愁去。

【解析】景和情是构成词的两大要素。虽然词中也有叙事，有写人，但总以写景和抒情的内容居多，李渔就曾说过：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，便是好词。”(《闲情偶记》)然而景和情二者又不是并重的，而是如李渔所说：“情为主，景是客，说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。”(《窥词管见》)在词人笔下，无论写景抑或叙事、写人，其目的都是为了抒发自己的主观感情。为什么词人抒情常常要借助于景物的描绘呢?这是因为“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”(《礼记·乐记》)，也就是常说的“触景生情”;用刘勰的话来说，就是：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”(《文心雕龙·物色》)从写景的角度看，不渗入词人的主观情感，景便是毫无生气的死景; 从抒情的角度看，“融情入景，或即景抒情，方有韵味。若舍景言情，正恐粗浅直白，了无蕴藉，索然意尽耳。”(蒋兆兰 《词说》)

寄情于景，景中有情，是我国古典诗歌艺术表现上的传统手法。三百篇中的《秦风·蒹葭》： “蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”《小雅·采薇》： “昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”都是千古传诵的情景交融的佳句。汉魏以降，五言腾踊，景中含情的名章俊句纷见迭出，如谢灵运《岁暮》： “清晨登陇首”，“明月照积雪”;曹植《七哀诗》： “明月照高楼，流光正徘徊。”等等，实难尽数。这种情形在两宋词中更为普遍，情与景的关系亦愈臻水乳难分的胜境，所以王国维在 《人间词话》 中概括为：“一切景语皆情语也。”辛弃疾的 《祝英台近 ·晚春》 相当成功地运用了这种技巧。

“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦”，主人公因为离别而黯然神伤，一个 “暗”字使景物带上了抒情主人公的感情，蒙上了一层阴暗灰濛濛的色彩。“怕上层楼，十日九风雨”，不是 “不能”，亦非 “不可”，而是 “怕”，这一特殊的情感体验，源于那阴雨绵绵，三春将尽芳菲已歇的暮春凄凉之景。女主人公怕登楼去面对那落红遍地无人收拾的晚春图景。一日风雨已让人心痛，何况是“十日九风雨”。“断肠片片飞红，都无人管。更谁劝莺啼声住”，姹紫嫣红的花朵，刹那间随风雨飘落。大好春色尚在眼前，可如今已是满地落红，又无力阻止，总不叫人为之肠断，更加以恼人惊心的黄莺的啼叫。一个“都”，一个“更”字满含哀怨心酸之情。下阙，主人公清醒时神不守舍，抑郁伤感，梦中哽咽而语，抒情情更浓更深，词中不可抑制地发出了“春归何处，却不解带将愁去”的无可奈何的悲怨之声。下阙看似尽在抒情，可无一字不与晚春有关，由惜春至由春而愁到无法解愁，再写到怨春不带愁去。其词温柔旖旎，感情凄恻缠绵，然无不紧扣晚春这一主题，即景抒情，景中带情。

这篇怨气颇深的词到底为何而作，历来众说纷纭，莫衷一是。其词写得如此浓烈凄婉，说有托不是没有道理的。黄蓼园 《蓼园词选》说是借闺怨以抒其志，是可信的。辛弃疾率兵抗金，上书朝廷，多次请战，却遭到排斥打击，又弹劾落职，忧愤成疾。其一生戎马生涯，不无身世飘零之感。词中“十日九风雨”“飞红片片”都倾注了作者的情怀。刹那芳华，三春已尽，飞红无奈地落而下，花既如此，人何尝不是如此，萍踪不定，命运多舛。而那自然界的风雨，与人世间的风风雨雨相一致。人生坎坷，世路艰难。故情与景水乳交融，那片片落红，那丝丝风雨无不浸透着作者的深情。

陆雪溪 《瑞鹤仙》 亦是景中带情的名篇。“残灯朱幌，淡月纱窗”之景中融入了“恨无人说与相思”之情，着一“残”字而境界全出。辛弃疾 《摸鱼儿》 中 “更能消几番风雨，匆匆春又归去，惜春长怕花开早，何况落红无数”亦是暮春之景，伤春之情。“几番风雨”便是“十日九风雨”，“落红无数”便是 “飞红片片”，“怕花开早”如何又不是“怕上层楼”，望飘零之景生伤时飘泊之感，物皆着我色。辛弃疾 《念奴娇》 中登楼远望，借古怀今，所望“弱柳之处，残阳惨淡，水边归鸟，陇上吹乔木，片帆西去，一声声喷雪竹”。景本无所谓哀，无所谓乐，这弱柳、残阳、孤帆、寒笛，却给人以萧瑟之感，与作者感古伤今，兴亡满目之情一致，景中溶入了作者深婉的情感，创造了非常美的境界。词中大家皆是如此。以易安之 《声声慢》 为例，不说其全篇没景之高妙，言情之凄婉，只最后一句 “梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第怎一个 ‘愁’ 字了得?”就有无穷滋味。在阴雨绵绵独处的黄昏，诗人如何能不愁呢? 这黄昏、梧桐、细雨的意象中融入了作者的凄清冷落之感，一个“更”字也很好地传达了词人那无可奈何的哀伤之情，使诗人不由得发出 “这次第，怎一个 ‘愁’ 字了得”的痛心之词。李易安写景清新自然，而又饱含感情，往往不着一个“哀”字，而形神俱得，无不与善用 “景中带情”这一艺术技巧有关。再如秦观 《踏荡行》 词 “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，吴文英 《浣溪纱》 词 “落絮无身春堕泪，行云有影月含羞”都是词人以自己的情绪色彩来描写自然景物。“景中带情”这一艺术技巧对词人的影响，不一而足，但其普遍性和审美作用是有目共睹的。

善于写文章的往往在“欲语不能语之处，蓄极欲发势不可遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平”(李卓吾语)，形象是灵感之触发剂，要有灵感袭来，往往需要触景生情。文思腾涌，亦是“随物宛转，与心徘徊”，所以景中带情实在是描摹情境的基本手段。

自然美成为人的自觉审美对象，而情景交融，主观的情与客观的景巧妙地联合在相互包融中，已成为中国美学思想的一个显著的特点。而景中带情，最重要的便是景真情真，正如王国维 《人间词话》 所云，能创真景物真感情者谓之有境界。若无“真”字，诗词便失去了其魅力。