修辞类·顶针续麻格的宋词赏析

【依据】上片平稳。下片首句一顿，以下便顺流而下。叠用“飞絮”接上“落花飞絮”句，顶针接麻格，更显得生动。(俞平伯《唐宋词选释》)

【词例】

昭 君 怨

金山送柳子玉

苏 轼

谁作桓伊三弄，惊破绿窗幽梦。新月与愁烟，满江天。人欲去还不去，明日落花飞絮。飞絮送行舟，水东流。

【解析】 “顶针续麻格”，也叫连珠格。本是修辞学辞格的一种。顶针，也有写为顶真的。俞平伯在评注苏轼的 《昭君怨》 时，叫 “顶针接麻格”，容易让人引起误解，以为“顶针”是一个格，然后再接“麻格”。所以，还是采用 《辞源》 上的说法，称为“顶针续麻格”为好。顶针，就是在诗词的行文中以前一句的尾字或短语，作下一句的开头，前后相衔，使全诗的语句一气呵成，递接紧凑，畅达生动。续麻，所言作诗使用语言词汇，如以麻制绳，一丝一缕，接连不断，将麻拧成一股，连缀成章。在关汉卿的 《救风尘》中有这样一段话：“俺儿拆白道字，顶真续麻，无般不晓，无般不会。”马致远的杂剧 《江州司马青衫泪》 也有这样的句子：“爱他走笔题诗，出口成章，顶针续麻。”可见，当时已经将顶针续麻作为一种文采飞扬的标志了。这种融游戏与智慧为一体的文体，对当时文人的诗歌创作产生一定影响。而苏轼的 《昭君怨》“明日落花飞絮。飞絮送行舟，水东流”便是其中之一。

俞平伯在评注苏轼的 《昭君怨》 时说：“叠用 ‘飞絮’ 接上 ‘落花飞絮’ 句，顶针接麻格，更显得生动。”那么，在这里使用 “顶针”，是怎样 “显得生动”的呢?苏轼这首词，是为送别柳子玉所作，该词另有一题曰 《送别》，由是可见。柳子玉，润州丹徒 (今江苏镇江) 人，既是苏轼的亲戚，又是苏轼的朋友。公元1073年苏轼任杭州通判，往常州、润州公出，与柳子玉结伴同行。第二年二月两人在金山作别，苏轼以此词送之。数月的风雨同舟，使二人的情谊递增，分别时必有一番依依惜别之情。临别的前一天晚上，怎么也睡不着，刚一入梦，似有谁弄笛惊醒了 “绿窗幽梦”。凭窗远眺，天上新月，江上愁烟，倒勾起一番离愁别绪。有道是 “人生自古伤别离”，更何况是亲戚加朋友?词的上片集中写临别前夜诗人的心态，及由此种心态折射出的景物。

睡不着，必然要勾起万般心事，长亭更短亭，去了又要留，迟迟不能成行。唉，不管怎么说，明日将要人去室空了。“明日落花飞絮”，这里的 “落花飞絮”，分明是在写 “人去”，如 “落花飞絮”，不可挽留。以明日的 “落花飞絮”，替代 “明日”的 “人去”。而接下去的 “落花飞絮送行舟，水东流 ”，(按俞平伯的说法，正规的顶针法，应是 “落花飞絮送行舟”，为调所限，只用飞絮二字)却是真的在写景物了。苏轼只能翘首远望归去的帆影，而唯有江中的落花飞絮，可以与去者同行。显然，前句 “明日落花飞絮”是虚写，是以 “落花飞絮”暗示 “人去”，是写人。而后句的 “落花飞絮送行舟”，却是实写，是写景物。这种人与物的转换，情与景的转换，通过顶针方法，承接自然，流畅生动，有力地衬托出作者的别离之情。在这里，作为修辞学方法之一的顶针格，其艺术表现与美学意蕴，已经超出了修辞学的范围，使这首词在表现情与景、主体与客体的融合上，达到了相当高的审美层次。这也许就是俞平伯所说的 “更显得生动”的 “生动”之处吧!

由作为一种修辞手段而外延出来的一种艺术表现方法，顶针续麻格已经表现出十分活跃的艺术生命力。在宋元之前的唐朝，一些著名诗人就使用过顶针法，如李白 《白云歌送刘十六归山》： “楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君入湘水，湘水上，女罗衣，白云堪卧君早归。”也是一首送别诗，一气呵成，天衣无缝。把送别时的情绪表现得缠绵有致。宋元时期，顶针续麻作为一种文体，在朝野文人墨客之中，被大量的使用着。如 “断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不自由，自寻思。思量往日真诚志，志诚是有，有情谁似，似俺那个人儿。”再如元朝诗人贯云石的《中吕·红绣鞋》： “挨着靠着，云窗里坐，偎着抱着同枕对歌。听着数着愁着怕着早四更过。四更过，情未足。情未足，夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么!”这里用 “四更过”短语上下相顶，承上启下，衔接顺畅，词与情一样缠绵不断，形式和内容达到了高度的统一。

在宋元前后出现的大量顶针续麻体诗歌创作中，大致可分为以下六种： 1.单顶; 2.双顶; 3.连绵顶; 4.工顶; 5.意顶; 6.混合顶。苏轼的 “明日落花飞絮，飞絮送行舟，水东流”，属于单顶，即全词只有一句顶。晚唐诗人盖嘉運的 《伊州歌》： “打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西。”这里的 “啼”与 “啼”相顶，也是属于单顶。双顶，就是在一首词或诗中，有一对顶针，典型的是 《忆秦娥》，经常是上下片成对顶。如宋·汪莘的 《忆秦娥》： “村南北，夜来陡觉霜风急。霜风急，征途情绪，塞垣消息。

佳人独抱琵琶泣，一江明月空相忆，空相忆，寒衣未絮，荻花狼藉。”顶针已经作为一种固定词格，被词牌的形式所吸收。连绵顶，就是句句顶，全章从头顶到尾。所谓工顶，就是要求有严格的单字或短语的顶，如“樽前一曲歌，歌里千重意。才欲歌时泪已流，恨更多于泪”。

试问缘何事，不语浑如醉，我亦情多不忍闻，怕和我成憔悴”。(王仲 《卜算子》)。这首词首句尾字“歌”，与第二句首字歌相顶。顶过之后，诗如拧绳续麻一样，接连不断相继而下，铺衍成章。再如程垓的 《卜算子》 前两句：“独自上层楼，楼外青山远”，也是极为工整的单顶。所谓意顶，是指那种并非是严格的上句尾与下句首相同字或词的顶，字或词稍有变化，但在意义和语境上，却是一气相连的。如“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今昔是何年。”这里的“问青天”与“不知天上宫阙”之间的衔接，似乎也受了顶针法的影响，也可以看作是一种顶，一种非严格意义上的意顶。这种情况在古典诗词中大量存在着，如李白的 《菩萨蛮》“平林漠漠烟为织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。”这 《菩萨蛮》 的前四句中的后两句也可以看作是一种顶，一种意顶。还有已经成定式的 《调笑令》： “团扇，团扇，美人并未遮面，玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。弦管，弦管，春草昭阳路断”。(唐·王建)。为了词牌格的需要，这里只把“管弦”，颠倒成“弦管”，意义不变。这仍然可以看作是一种变了形的顶针。可见，顶针这一方法，已经作为一种相对稳定的艺术形式，被吸收到古典诗词的创作中。凡是《调笑令》都这样相顶，显示出了小令的活泼与生动。混合顶，是各种顶法的综合使用。这种顶法，例子虽不多，却也在古典诗词中偶有所见。如白居易的 《长相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到旧时方始休。明月人待楼。”这首词上片属单顶，且第一句、第二句的尾字“流”，均与第三句首字“流”顶。而下片以一个“恨”字贯穿下去，从意义上，使上下句承接紧凑，是一种意顶。整首词由于单顶、意顶的混合应用，显得通顺畅达，脍炙人口，易于传播。

古代由于文学传播的手段不多，诗人为了使自己的作品广为流传，创造了读起来可以朗朗上口的、易记易懂的顶针续麻法。这种方法，已经得到了古今诗人的认同。不仅是古代诗人的诗作，就是当代诗歌中，也仍然可以找到顶针续麻的妙用，如卞之琳的《断章》： “你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”从这些例证中完全可以看出，顶针续麻法具备了艺术表现上的强大的生命力。