修辞类·纯一呼应式的宋词赏析
修辞类·纯一呼应式的宋词赏析
【依据】 表现声势重在声气之感应,处处若有对方之人或人格化之物接受其意志与言论,而其语调即为此对方之人或人格化之物而发。……此种修辞技巧之应用,既非仅凭词位之配置,亦非凭其意想而谋境界之开扩,又与变化本质者不同。以语气之转变,事象之晦显,为其运用之目标。呆滞者灵活之,平浅者深曲之,晦昧者豁露之,或从虚处生根,或从实处着力,随所运用,不脱本体。关于表现声势者,有 “呼应式”、“敲问式”、“告语式”、“开阖式”等等。……呼应式: 将明本意,先设疑难,语既灵活,义更警醒。此种写法,必有虚宕,必有断案,虚宕为 “呼”,断案即 “应”。呼应之中,其事象纯一者,谓之 “纯一呼应”。(《詹安泰词学论稿》 上编第七章 《论修辞》)
【词例】
祝英台近
晚 春
辛弃疾
宝钗分,桃叶渡。烟柳暗南浦。怕上层楼,十日九风雨。断肠片片飞红,都无人管,更谁劝、啼莺声住?
鬓边觑,试把花卜归期,才簪又重数。罗帐灯昏,哽咽梦中语:“是他春带愁来,春归何处?却不解带将愁去!”
【解析】 “纯一呼应”的基本特点是“事象统一”。可是,“事象统一”的表现形式却也比较复杂。按照詹安泰先生的解释,可以分为三种表现形式。第一种是“虽不设问,而一因一果,呼应分明”的 (引文出处同本条 〔依据〕)。例如宋祁 《玉楼春》 :“为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照”。前句为因,后句为果,呼应紧密,声气感应。又如秦观之《蝶恋花》 :“持酒劝云云且住,凭君碍断春归路。”也是一因一果,呼应分明的。这两个例子,前因惜花而持酒劝斜阳,后因惜春而持酒劝流云,皆因面对春归花落之景情急无奈,而央告于斜阳和流云,希望斜阳流云能解人意,其实斜阳流云怎知人意,乃虚宕也,着力处在于后句之接应,所谓“虚处生根,实处着力”是也。然前句之虚并非空言泛语之虚,而是以实为虚之虚。正如《四虚序》 云:“不以虚为虚而以实为虚,化景物为情思,从首至尾,自然如行云流水,此其难也。否则偏于枯瘠,流于轻俗,而不足采。”我们再引郑域的 《昭君怨》 来看:“道是花来春未,道是雪来香异。竹外一枝斜,野人家。”此呼应虚设两疑,应句舒缓而含蓄,呼应分明,同样也是“以实为虚,化景物为情思”的手法。
第二种则是呼应之间事象纯一的。前引辛弃疾 《祝英台近》 中“是他春带愁来,春归何处?却不解带将愁去”正属此种。呼句和应句的事象均指明是春和愁。此词旨在表现离人伤春念远,感伤哀怨的心绪。这位寂寞独处的深闺女子,总是在烟雨凄迷之中,啼莺若恨之时体味着暮春怀人的苦况。上片中“怕上层楼,十日九风雨”其实也是属于因果分明的纯一呼应句式。读这两句,使人觉得有一种不可名状的惆怅,又给人以含蓄深永的回味。“怕上层楼”,是因为不堪凄风厉雨的折磨。可是心念离人,在无可奈何之中又不得不登上层楼望眼欲穿,而在这“十日九风雨”的暮春季节,可怜她只能看到那凄风厉雨摧残下,令人断肠的片片飞红,只能听到那令人心碎的莺啼哀鸣。这一组呼应,呼得伤感,应得哀怨,而且应句以后,又连绵以“飞红”、“啼莺”等物象层层相应,层应层远,大有“楼上栏杆横斗柄,露寒人远鸡相应”那种渺茫难穷的艺术效果。下片末三句的呼应是以梦语出之。这位思妇在梦境中仍然脱不开春愁离恨的缠绕,故尔嗫嚅呓语、哽咽犹诉,于是造成一种痴迷恍惚,缠绵反复的情愫意绪,化幻为真,更觉情真意痴,生动感人。所以,此词一出,便赢得许多论者的叹赏。如宋人陈鹄赞其“善能转换”(《耆旧续闻》)。清人沈谦 《填词杂说》 认为稼轩此词“昵狎温柔,魂消意尽,才人伎俩,真不可测”。邓廷桢 《双砚斋词话》 更对此词的美学价值和词史地位有很高的评价,认为此曲如“独茧初抽,柔毛欲腐,平欺秦、柳,下轹张、王”。其叹赏评价之高几乎无以复加。之所以能有这样高的评价,和稼轩巧妙运用事象纯一的呼应技巧是分不开的。其实这种事象纯一的呼应技巧在唐宋词人中运用很广,比如早于稼轩一百三十多年的南唐词人冯延巳,其 《蝶恋花》 词中就有“谁道闲情抛掷久?每到春来,惆怅还依旧”的句子。后来有苏轼 《十拍子》 云:“莫道狂夫不解狂,狂夫老更狂。”又有周邦彦《一落索》 云:“莫将清泪湿花枝,恐花也,如人瘦。”如此等等,举不胜举,都是呼应之间,事象统一的。
第三种是问答式的呼应形式。如晏几道之 《清平乐》 云:“一夜梦魂何处?那回杨叶楼中。”呼句设问,应句作答,呼应紧密,声气贯通。詹安泰先生指出: 此“所应者似出于所呼者之外,实则用意仍系纯一,呼为提出,应为具体之答案而已,并未于所呼之外别有因果类似之事象以相比勘也,故仍归在纯一呼应例中”(引文出自同本条〔依据〕)。他还举了严仁的 《诉衷情》 :“断魂何处?梅花岸曲,小小红楼。”和朱敦儒的 《桃源忆故人》 :“试问弹泪多少?湿遍楼前草。”以及李清照的 《醉花阴》 :“莫道不消魂,帘卷西风、人比黄花瘦”等词为例。从这些例句来看,均是自问自答,正所谓 “将明本意,先设疑难,语既灵活,义更警醒”。这些疑问并不是有疑而问,而是词人为了警醒词义所运用的修词技巧。如果把晏几道的词意变为 “我昨夜梦中到了杨叶楼”,便觉得平板无味,毫无生气可言了。晏词这一问:“昨夜梦魂何处”?便立即警醒读者必欲追寻答案,噢! 原来是去了 “那回杨叶楼中”。这样的句法,前有虚宕,后有断案,形成一种抑扬起伏、节奏鲜明的语势,内含深情,轻重有法,声态逼近。由此可见,句不振义,通篇减色,一句振起,通篇全活。
上述三种,虽形式有别而内涵则一,均属纯一呼应范畴。词人巧妙地运用这一技巧,往往能使作品产生深刻感人的艺术效果。梁人沈约在其 《宋书·谢灵运传论》 中论及文章的音韵时说:“一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异,妙达此旨,始可言文。”此虽论文,然验之于词则无不理通矣!
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