声韵类·转韵换意的宋词赏析
声韵类·转韵换意的宋词赏析
【依据】此调(《梅花引》)颇不易工,古今合作,仅作一首。盖转韵太多,真气必减,且转韵处必须另换一意,方能步步引人入胜,作者多为调所窘。此作层层入妙,如转丸珠,又如七宝楼台,不容拆碎也。(陈廷焯 《词则·闲情集》 卷二评向子堙 《梅花引》)
【词例】
梅 花 引
戏代李师周作
向子堙
花如颊,梅如叶,小时笑弄阶前月。最盈盈,最惺惺,闲愁未识、无计说你情。十年空省春风面,花落花开不相见。要相逢,得相逢,须信灵犀、中自有心通。同杯杓,同斟酌,千愁一醉都推却。花阴边,柳阴边,几回拟待、偷怜不成怜。伤春玉瘦慵梳掠,抛掷琵琶闲处著。莫猜疑,莫嫌迟,鸳鸯翡翠、终是一双飞。
【解析】大凡填词,都强调要有一条表面看不见实则贯穿始终的线索,“认一线穿散钱”(江浩然 《杜诗集说》 引黄生说),才能成其为完整的篇章。同时,也很讲究“起承转合”,主张时时要给人以新鲜感,起得不能平庸,承要拓得开,转要振得起,结得要意味深长,也就是说应该有波澜。假如要填好一首需转韵的词,这本已不低的要求也不够了。由于换韵在音节上造成起伏,为了与之相适应,内容上有起伏就显得很必要。而且填词是有所谓“真气”的,倘“转韵太多,真气必减”(陈廷焯 《词则》)。这个“真气”是个玄而又玄的概念,这里不妨理解为“气势”。一首古体诗词中,如果表达一个意思的语句压同样的韵,吟诵起来就比较顺口,显得有气势。反之,韵换了,表达的意思和前面没有多大变化,受刚才的印象的影响,念起来就觉得别扭,气势也弱得多了。而且换韵越多,气势越弱。这就要求在转韵的同时,变换语句表达的意思,并且不能和前面的相近或相似,这就是“转韵换意”的技巧。这种技巧用起来很险,它比一般的词更难掌握起伏的幅度。一般的词只要有起伏感就行了,而这样的词则要求后面的意思与前面差别较大,最好表面上相对或不相干,但其内部必须是一脉相承的。否则,不是意换得不够,“真气”不足; 就是换得过火了,显得支离破碎,没有中心。这就要求“辞意断而仍续”(沈祥龙 《论词随笔》),做到“时有断处,实际上断中有续,且又续得回旋委屈”(武大中文系 《历代诗话词话选》)。最好每转一韵都换一意,各意虽不相同,其实是置于全篇统一主题管领下的不同阶段或不同侧面。
向子堙的 《梅花引·戏代李师周作》 较好地运用了这种技巧。这首词作于北宋末年,通篇体现了士大夫的闲适情调,是典型的“侧艳” 之词,但在艺术上有较高的成就。起首三句同韵,以咏梅扣题起笔,赞美了女主人公的美貌,并点明了双方青梅竹马的感情基础。下面三句第一次转韵,笔锋一转,说双方两小无猜,不识闲愁,在一起而未互相表白。前三句是扬起,这三句是抑下,两意相对,却又顺理成章,是同一段生活的两个不同侧面的写照。下面紧接着写双方年龄大了,不得不分开。(第二次换韵) 由于双方深厚的感情基础,相信爱人与自己两心相通,总会有见面之时的,不禁信心倍增,重又扬起。(第三次换韵)下片一开始笔锋转而黯淡: 希望的事情久久没能实现,心烦意乱,借酒浇愁。(第四次换韵) 酒醒后希望又燃起,于是去寻找,去等待,仍然毫无结果。(第五次换韵)一抑再抑。到了第六次换韵,已经抑到了极点。字面上虽只写了女主人公的心绪不宁,百无聊赖,实际也暗示男主人公也是如此。两地相思,一样闲愁,而且都到了无可自拔的地步。由于暂时找不到解决的办法,只得无奈地以一句自我安慰收场。全篇完整地叙述了一段爱情故事,每转一次韵,写了一个侧面,“层层入妙,如转丸珠”,逐渐显露了每一个侧面,最终使人看到全貌。并且各部分组成了一个有机的整体,每一部分都不可缺少,“如七宝楼台,不容拆碎”(陈廷焯 《词则》)。各部分之间结合巧妙,读者每看一层,由于还沉浸在对上一层的体味中,不免觉得突然。但细想一下,却又是自然而然的发展。这正是引人入胜、层层入妙的原因所在。在节奏上,篇中有扬有抑,扬抑相间,抑极而扬,并且愈往后节奏愈慢。这正与感情起伏的节奏相合拍,感情本就是起起落落的,开始躁动则节奏快,后来冷静些了,节奏就慢下来。从音律上看,换韵使得全篇平仄错落,起伏有致。而换意则使感情的起伏与音律的起伏达到某种程度的重叠,从而使全篇形成一个完美的统一体。
转韵换意技巧既可用于豪放词,又可用于婉约词。一方面,它能产生起伏热烈的气氛; 另一方面,也能造成至纤至柔的意境。前者如贺铸的一首 《梅花引》,由山行所见写到自己,写到羁旅的愁苦,写到忘却烦恼。韵转意换,环环相套。尤其是其中“作雷颠,不论钱,谁问旗亭美酒斗十千?”“酌大斗,更为寿,青鬓常青古无有”诸句,豪迈旷达之气跃然纸上。后者如晏几道 《更漏子》“柳丝长,桃叶小,深院断无人到。红日淡,绿烟轻,流莺三两声”等又极尽纤软之能事。它如此神通广大,其原因在于,频繁的转韵使得音韵起伏,频繁的换意则使得表达同一个意思所用的语句较短。一方面,可以加快节奏,气氛自然就能够随着剧烈地起伏而热烈起来。另一方面,增加了表现力,可以在不长的篇幅中有更大的容量。往大里写,可以囊括四面八方; 往小里写,可以细致地展现一个片断。正鉴于此,历代词家无不对它情有独钟。被称为百代词曲之祖、相传出于李白之手的那首 《菩萨蛮》,就已相当成熟地运用了这种技巧。随着韵脚的变换,镜头由远拉近,再推向远处。这首词的完美正是转韵换意手法被成功运用的最好的体现。从此以后,运用了这一手法的佳作层出不穷。在唐有温庭筠的 《菩萨蛮》,在五代有李后主的 《虞美人》,在宋则有贺铸的 《梅花引》 数首、苏轼的 《减字木兰花》 等等,不能尽数。直到清代,纳兰性德和陈维崧的作品中还有不少这类佳作。由此可见,转韵换意技巧不仅产生得早,而且使用得多,使用得久,已为词史所证明是一项宝贵的经验。
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