抒情类·曲意传神的宋词赏析

【依据】本是“睡起无聊”，却说“春光无赖”。已“暮景”矣，始念“朝来”。已 “残照”矣，因思“昼永”。笔笔逆，笔笔断，为“迤逦”二字曲曲传神。以垫起换头“况是”二字，不为别离，已是无聊，缩入上阕，加倍出力。然后转出下句。“心绪恶”则比“无聊”难遣，故曰 “无计”。进此一步，已是尽头，复作何语。却以“那堪”二句钩转，“弄粉”二句放开。至“怕人道着”，则无聊无计，一齐收起，惟有无赖之春光耳。三 “无”字极幻。(陈洵 《海绡说词》)

【词例】

丹 凤 吟

周邦彦

迤逦春光无赖，翠藻翻池，黄蜂游阁。朝来风暴，飞絮乱投帘幕。生憎暮景，倚墙临岸，杏靥夭斜，榆钱轻薄。昼永惟思傍枕，睡起无聊，残照犹在亭角。况是别离气味，坐来但觉心绪恶。痛引浇愁酒，奈愁浓如酒，无计消铄。那堪昏暝，簌簌半檐花落。弄粉调朱柔素手，问何时重握?此时此意，长怕人道着。

【解析】同为抒情载体，诗词却各有所长。王国维说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”(《人间词话》删稿)陈模说：“盖曲者(按： 指词)，‘曲’也，固当以委曲为体。”(《论稼轩词》)诗境阔，词境狭，故词“不能尽言诗之所能言”;然而词的抒情又有婉曲深长的特点，那些“正宗”、“本色”的词作尤其是如此。它乐于抒写幽约怨悱之情，善于揭示心灵深处的微波细浪，并以笔触深曲细腻见长，所以说词“能言诗之所不能言”。

周邦彦集婉约词艺术之大成，言情体物，更以曲尽其妙著称。他的《丹凤引》，刻划春日因伤别引起的无聊情绪，展现心底的隐秘，便臻于“曲曲传神”的境地。这固然出于词人自身深切的生活感受，从中却也可看出其艺术技巧的娴熟、高超。

春天万物喧妍，本应赏心悦目，留连不已，只因作者心绪恶劣，便觉满眼春光皆似与人作对，无聊得令人厌恶。有道是，“言情之词，必藉景色映衬，乃具深宛流美之致”(吴衡照 《莲子居词话》 卷二)。起句直揭 “迤逦春光无赖”，作为上片总冒，“无赖”意即无聊。底下八句便以种种春景作淋漓尽致的渲染。碧绿的水藻在池塘中漂翻，黄蜂闯入楼阁嗡嗡鸣叫着打转，叫人看着腻味，听着烦躁。一阵狂风把纷乱的飞絮吹掷到帘幕上，更让人烦扰。写春色恼人，其实不正是词人自己烦乱苦闷情感的外射和物化吗?红朴朴的杏花、白生生的榆钱，倚墙临水，摇曳生姿，为融融春光增添几多绚丽风采! 可在词人看来， 杏花开得轻狂放荡， 榆钱生得佻儇轻薄， 都惹人讨厌。 处处春景无不浸染上主体浓重的、不谐和的感情色调，烘托出主体百无聊赖的性情特征。“迤逦”者，曲折连绵也。池塘、楼阁、帘幕和倚墙临岸，从空间上写得 “迤逦春光”之意出; 因 “生憎暮景”，用逆笔回溯翠藻、黄蜂的白昼常景和 “飞絮乱投”的 “朝来”之景，曲折写出春光从早到晚，无时不惹恨添愁。“昼永”三句说，白天漫长难捱，只好借睡眠消磨，无奈睡起依然无聊，何况夕阳未落，离天黑还早呢。以蛇行斗折之笔写自己的行为和情感反应，补足春光 “迤逦”、“无赖”之意。

诗词创作中欲进先退，作递进式强调的章法叫做加倍写法。分明是词人自己心情“无聊”，却偏说是春光 “无赖”;分明是别离令其 “无聊”，却偏说 “不为别离已是无聊”，都是先退一步说，以顿挫蓄势。至换头处才以 “况是”二字推进，强调 “别离气味”“但觉心绪恶”。这 “别离气味” 自然要比春光 “无赖”、睡起 “无聊”大大推进了。下片围绕着 “别离气味”的铺叙，笔如转环。“痛引浇愁酒”乃因 “心绪恶”，又转出无奈愁浓如酒，酒难消愁。抒愁写怨，至此似乎已臻极致，难以为继了，“那堪”二句却借情景点染，又翻进一层。白昼难熬，天黑了就好受了吗?听檐前飞花簌簌掉落，愁思愈发难禁。期盼重握 “柔素手”二句一笔宕开，与 “半檐花落”的伤感无任何引语衔接，跳跃突兀，然而仔细品味，词人心理层次的这一转换又是一脉相连的。花落引发的是如花美眷、似水流年的联想，何况处于 “别离气味”的心理氛围之中，因别愁难遣自然会激起与情人重逢的热切期望。突接陡转，没有语词的过渡，却有内在的情意沟通，这便是潜气内转。下片由一意转出另一意，愈转愈深。结语 “此时此意，长怕人道着”，不仅绾合上片的 “无聊”、下片的 “无计”，而且深化了这种愁绪，更加细致入微地刻划出它的个性特征。怀人，却无法告人，还要遮遮掩掩，生怕人说穿，便只有坐困愁城，任凭相思痛苦折磨了。这首词刻划人物心理，借移情于景、逆笔倒插、加倍写法和层层翻进等技巧曲意传神，堪称穷极工巧。

辛弃疾词横放杰出，却也常寓雄心悲慨于温婉之中，曲折抒怀。如 《摸鱼儿》，极写春意阑珊的哀怨，借以寄托政治上的忧愤。其上片云：“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住! 见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。”起句从千回百转中倒折而出，兴起浩荡春愁，然后步步转折，层层深入，揭示婉曲深微的惜春心态。由伤春而惜春，又因惜春而留春，留春不住，转而怨春，终因春残而无可奈何，章法随心潮的起伏进退而曲折往复。南宋的婉约词人更多擅长曲曲传情。如张炎的 《高阳台·西湖春感》 上片：“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。”开篇从春游尽日，兴尽回舟着笔，入眼春光清新、明朗，文情并无愁楚哀怨。接以“能几番游”二句，则陡转直下，念花时已过，叹盛景无常，不禁悲从中来。“东风”二句自开自合，句法更曲，寄慨也更深。诚如沈祖棻所云：“既明知春已不可留，而苦留之，其间若有甚不得已者。……留之固不可得，即万一东风且住，而花事开到蔷薇，亦近尾声，况未必住乎?因春到蔷薇，芳时已晚，而有春尽之感; 因有春尽之感，故留东风且住; 而即使东风竟住，春光亦觉堪怜。低徊往复，如环无端，此真无可奈何之境，万不得已之情矣。”(《宋词赏析》)歇拍写湖上春尽，唯有西泠荒烟，一片惨淡迷离，令人神伤。“更凄然”，比“堪怜”之意又翻进了一层。词借咏西湖暮春景象，吐露亡国的哀怨，全赖婉曲传神。

陈匪石云：“盖词之用笔以曲为主，寥寥百字内外，多用直笔，将无回转之余地。必反面侧面，前路后路，浅深远近，起伏回环，无垂不缩，无往不复，始有尺幅千里之观，玩索无尽之味。”(《声执》 卷上) 这就是说，多用曲笔是词的体性特质的要求; 曲笔较之直笔，可以容涵更丰富深刻的内容，也更引人入胜、耐人寻味，更具艺术魅力。然而曲与直又是相反相成的。曲笔常以直笔为映衬，直笔也常有曲笔作伴随。一味求曲，则失之于晦涩 (如吴文英的某些词)，只有曲中有直，才能含蓄而又明晰： 一味平铺直叙，则不免肤浅乏味 (如柳永的某些词)，只有直中含曲，方可既直露又有余韵。这便是曲与直的辩证法。