黄庭坚^[1] 寄黄几复

我居北海君南海^[2]，寄雁传书谢不能^[3]。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯^[4]。持家但有四立壁^[5]，治病不蕲三折肱^[6]。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤^[7]。

[1]黄庭坚(1045—1105)，字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁;洪洲分宁(今江西修水)人。著有《豫章黄先生文集》等。宋诗的代表性诗人之一，具有自己独特的诗学理论，而且拥有很大的影响。受其影响的诗人成为宋代最大的一个诗歌流派。因为黄庭坚是江西人，他在江西的影响自然就更大，因此这个流派被称作“江西诗派”。诗题下有原注：“乙丑年德平镇作。”德平镇就是今天山东省商河县的德平镇，乙丑年，也就是元丰八年(1085)，黄庭坚在那里做一个小官。黄介，字几复，是黄庭坚的同乡好友，当时在广州四会县做知县。[2]“我居”句：黄庭坚自己曾经亲笔书写过这首诗，后面还写有一段跋，对这一句作了解释：“时几复在广州四会，予在德州德平镇，皆海濒也。”可见，这句诗写的是现实中的实际情况，但它的用语却有出处。《左传·僖公四年》：“齐侯以诸侯之师侵蔡，蔡溃，遂伐楚。楚子使与师言曰：‘君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也。’”[3]“寄雁”句：写两人相隔太远，不易常通音信。在《汉书·苏武传》里，有雁足传书的说法;另外还有一个传说，说大雁南飞，到了湖南衡阳的回雁峰就不再向南飞了。黄几复在广州四会，比衡阳更南，所以诗人就说大雁因为不能飞往那里，所以推辞不能替人传书。谢：推辞。[4]“桃李”二句：上句写当年交游之乐，下句说两人不见已经十年，江湖飘泊之际，夜雨孤灯之时，不堪思念之苦。[5]“持家”句：写黄几复居官清廉，不免清贫持家。这里的用语又来自《史记·司马相如列传》，说司马相如带卓文君初到成都家中时，“家居徒四壁立”。[6]“治病”句：意谓黄几复为政很有才能，不需要经过什么困苦挫折，就能够事事处理得很得当。这里用了一个比喻，把为政比作治病;但是《左传·定公十三年》说：“三折肱知为良医”，这里却反说不需要三折肱就能作良医。蕲：希求。[7]“想得”二句：全诗前四句写对黄几复的思念，五六句写黄几复的德才兼美，末尾两句则感慨黄几复的遭遇。他有那样的德与才，却在如此偏远之处做个知县这样的小官，抱负无处施展，只好是读书自遣，直到白首无成，末句极写四会环境之恶劣，岭南地气湿热，多易致病之瘴气，黄几复读书之时，隔溪就能听见哀猿在这瘴气迷漫的山林蹊径之间的悲号。

陈师道^[1] 怀远

海外三年谪^[2]，天南万里行^[3]。生前只为累，身后更须名^[4]。未有平安报^[5]，空怀故旧情^[6]。斯人有如此，无复涕纵横^[7]。

[1]陈师道(1053—1102)，字履常，又字无己、号后山居士;徐州彭城(今汀苏徐州)人。著有《后山居士文集》等 宋代江西诗派代表诗人之一。这首诗是陈师道为怀念被远谪海南的苏轼而作的。当时是元符二年(1099)，他在徐州。[2]海外三年谪：苏轼在绍圣四年(1097)被贬到昌化军(今海南儋县)，到这个时候正好三年。[3]天南万里行：上句写贬谪的时间已经很久，此句写贬谪的地方又是如此遥远。这完全是纪实的写法，但宋代的任渊给陈师道诗集所作的注解中还是为这两句诗找到了出处，他征引了白居易的诗：“云雨三年别，风波万里行。”我们虽然不能断定陈师道一定在化用白诗，但是实在太像了。[4]“生前”二句：大概在感叹苏轼名高一代，却并不能为他带来什么好处。所以说这种名在他生前只能成为拖累，而在身后也就根本不需要了。但是正如钱钟书所指出的，陈师道写诗往往过分简缩字句，并因此表达得很勉强 这两句可以作为例证，就连以博学著称的纪晓岚都读不太懂，要说：“第三句欠明晰。”不过，表达虽然勉强，却也并不是不能达意，所以许印芳又批评纪晓岚：“三句须合四句看，本自明晰。晓岚以寻常对偶法上下句截然分说者绳之，遂觉上句不明晰，谬矣”这个批评是有道理的，但并不能因此抹杀陈师道表达的勉强。[5]未有平安报：古时交通不便，所以陈师道很难得到远谪海南的苏轼的消息。[ 6]故旧情：陈师道很受苏轼的赏识，他也名列苏门之内，和苏轼义兼师友，所以说故旧情。[7]“斯人”二句：意谓像苏轼这样的人竟有这样的遭遇，简直使人觉得愤慨多于悲伤，也就不再涕泪纵横了。斯人：这个人，指苏轼。有如此：竟有如此之遭遇。

陈与义[1] 和张规臣水墨梅五绝(选二)

巧画无盐丑不除，此花风韵更清姝^[2]。从教变白能为黑，桃李依然是仆奴^[3]。

含章檐下春风面^[4]，造化功成秋兔毫^[5]。意足不求颜色似，前身相马九方皋^[6]。

[1]陈与义(1090—1138)，字去非，号简斋居士;洛阳(今属河南)人。著有《简斋集》等。宋代江西诗派代表诗人之一。根据曾敏求《独醒杂志》的记载，这幅水墨梅是宋代著名画僧仲仁所画，他以画墨梅闻名当时。政和八年(1118)，张规臣为他的这幅水墨梅作《水墨梅诗》，陈与义和作了这一组诗。这组诗在宋代非常出名，据说宋徽宗看到后极为欣赏，立即召见陈与义。不仅表示相见恨晚，而且给了他一个秘书省著作佐郎的官做。原诗是五首七言绝句，这里选的是第一首和第四首。[2]“巧画”二句：用了反比的手法，说不管怎样巧妙地去画丑女，都没有办法除去她本来的丑陋;就像你不管怎样恶劣地去画美女，也没有办法遮掩她本来的美丽一样;所以虽然你把洁白的梅花用墨色画出来，却不仅没有使之失色，反倒更显出它自身风韵的清姝。无盐，是传说中的丑女。《古列女传》说：“钟离春者，齐无盐邑之女，为宣王正后，极丑无双。” 姝，美好。[3]“从教”二句：承接上两句说，任教画家恶作剧似的变白为黑，梅花依然凭借自身的出群风韵，使那些争艳斗丽的桃李与之相比似乎都成了它的奴仆。变白能为黑：来自屈原的《怀沙》：“变白而为黑兮，倒上以为下。”[4]“含章”句：胡稚注引《雒五行书》：“宋武帝寿阳公主人日卧含章檐下，梅花落额上成六出花。”这里借用这个典故，以人比花，用含章檐下点缀了梅花妆的美人容颜来比梅花。[5]“造化”句：意谓画师笔补造化，把梅花连同那种美人似的风韵都表现了出来。秋兔毫：指画笔。《笔谱》：“凡作笔，须用仲秋兔毫。”[6]“意足”二句：《列子》：“秦穆公欲求马，伯乐荐九方皋。穆公使之，行三月而返，曰：‘得之矣。’问之，曰：‘牝而黄。’使人往取，则牡而骊。公不乐，召伯乐，谓之曰：‘求马者，物色牝牡且不能知，又何马之知也?’伯乐喟然曰：‘皋之所观，天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见而不见其所不见，视其所视而遗其所不视。若皋者，乃有贵乎马也。’”这里用这个故事，来类比画师用水墨画梅花，只求意足不求形似，境界更高。

[解读鉴赏]

我们已经习惯了这样一种对于唐宋诗歌差异的看法，即：唐诗以韵胜，宋诗以意胜。这样来说也还并不过分，我们能够很明显地感到宋诗之思力与唐诗之情韵的不同。但是如果再前推一步，说唐诗多抒情，宋诗多说理，那就不免有淆乱视听之嫌了。江西诗派无疑最能代表宋诗“以意胜”的特色，我们这里所选的几首诗也是江西派中的代表性作品，但从中似乎并不能看到宋诗“多说理”的现象。前两首根本就是抒情而非说理，后两首虽然有点儿说理的味道，但是仍然能够使人感到很有韵致。看来从“以意胜”到“多说理”，似乎并不是一个合理的推导。因此，想要认清宋诗的特色，我们不能简单地将之概括为说理，而要认真反思所谓的“以意胜”之意究竟指的是什么。

从江西派来看宋诗的特色应该是比较合理的，虽然他们不一定能够代表宋诗最高的创作成就，却能够代表宋诗典型的写作方法 。正如钱钟书所说：“有唐诗做榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”宋人要在唐人既已占领的诗歌疆域中讨便宜，这已经被证明很不明智。比如，西昆体之学李商隐，梅尧臣之学白居易，都以失败告终，这是宋人之大不幸。但是通过这些失败，宋人学了乖，能够自觉去开拓唐人之外的诗歌疆域，从而能够别树一帜，这也不能不说是宋人的大幸。不过，宋人的开拓面显得过于狭窄，他们最重要的成就也只是在诗歌的写作技巧之上精益求精而已。这也不是偶然，唐人过高的天分似乎是一种绝唱，后来者几乎无能为继，想要在诗歌之情韵上和唐人一争高下基本不可能;但是宋人的文化素养却是唐人无法望其项背的，于是他们就试图通过一种得自学问锻炼的思力的帮助，弥补其天分的不足，而这种思力最容易表现在诗歌的技巧上。这样的心态典型地表现在苏轼对孟浩然的评论之中，他说孟浩然“韵高而才短，如造内法酒手而无材料”。他肯定孟浩然天分之高，诗歌之富于情韵，就像具有秘法的酿酒手一样;但是缺乏能够为写作技巧所凭借的才学，好像这个酿酒手没有好的酿酒材料一样。江西派就把宋人这种对于得自学问锻炼的思力的重视，作为引发诗歌美感的唯一要素，加以理论上的提炼和实践上的发展，形成了宋代诗歌最为重要的流派。也许他们的看法未免偏激，但是却在偏激中凸显了宋诗最主要的特色。

通过江西派的诗歌理论和实践，我们发现那种得自学问锻炼的思力之所以能够引发美感，源于这样的一条美学原理。这就是康德在《判断力批判》中所指出的：“当我们发现两个或多个异质的经验性自然规律，在一个将它们两者都包括起来的原则之下，具有某种一致性;这就成为一种十分明显的愉快的根据，甚至往往是一种惊奇的根据，这种惊奇乃至当我们对它的对象已经充分熟悉了时也不会停止。”不过，在江西派的独特理论中，这个原则有其独特的表现。

江西派的理论在他们的开山宗师黄庭坚那里，就已经基本完备了。其中黄庭坚所津津乐道的“点铁成金”，可以看作他的理论总纲。他说：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处;盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”我们一般往往把这个理论和用典混淆在一起，但是它们之间虽有共同处，但着眼点却完全不同。用典大致是希望借用典故的内在含义，帮助我们更为方便和凝炼地表达不太容易直接表达的意思，因此典故的意思和我们所要表达的意思是相同的。黄庭坚的“点铁成金”只是强调利用学问的素养能够灵活地袭取古人的现成字面，然后在与古人并不一致的用意之中来使用它，于是两种异质的东西因为被放在一个相同的原则之下，其中的一致性就使人不期而然地得到一种愉悦。比如他的《寄黄几复》诗中，“持家但有四立壁”一句倒是有些用典的味道，但“我居北海君南海”一句则是典型的“点铁成金”，他的用意和《左传》的原意没有太多的关联，只有字面上的相同。这后一种写作技巧造成的美感，不仅依赖于我们从异质的东西中发现一致性时的愉悦，而且依赖于学问素养;如果我们不知道这句诗的字面出自《左传》，虽然同样能够理解作者的意思，却失去了那种特有的美感。这就是黄庭坚为什么既要强调对于古人陈言的点铁成金，又要强调不可读书少的原因所在了。

当然，黄庭坚也只是在理论上把这种技巧看作引发诗歌美感的唯一要素，其实在他实际创作出的诗歌中，除了这种美感之外，还有一种清奇峭拔的美感。这种清奇峭拔使黄庭坚在江西派中，具有了极为鲜明的特色。不过不能忽视的是，这种特色也往往与他刻意追求的另外一些写作技巧有关。比如《寄黄几复》诗中“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”一联本来写得清新流丽，但突接以“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱”，就成就为清奇峭拔。陈衍评论说：“三四为此老最合时宜语，五六则狂奴故态矣。”他看到由五六句所造成的风格，是与黄庭坚经常强调的一些固有理论(所谓“狂奴故态”)相关的。首先，五六两句刻意使用了拗律，律诗本来的正常格律应该是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，但这里却用的是不正常的拗律“平平仄仄仄仄仄，仄仄仄平平仄平”。通过声调的拗折，也增强了峭拔的风格。其次，对五六两句的字句进行新奇的锻造，通过与三四句之对比，增强了奇特的效果。

陈师道对于黄庭坚的理论与创作都很欣赏，他也力图做到“无一字无来处”，但是像钱钟书所说，他的“本钱似乎没有黄庭坚那样雄厚，学问没有他那样杂博，常常见得竭蹶寒窘”。他虽然也尽量地去“点铁成金”，却总是不能像黄庭坚那样巧妙地由之引起美感。不过，他似乎因此就从字面上的点化转向句法上的点化，尤其是对于杜甫句法的学习颇有心得，就连黄庭坚也赞赏他“作诗深得老杜之句法，今之诗人不能当也” 陈师道自己似乎由之领会到表现于诗歌格调中的一种写作技巧，他指出：“今人爱杜甫诗，一句之内，至窃取数字以仿像之，非善学者。学诗之要，在乎立格、命意、用字而已。”我们看到他的《怀远》诗，在气格句法上，还真能与杜甫的五言律诗神似，并不是只斤斤于一字一词的来处。

看起来倒是陈与义更能领会黄庭坚“点铁成金”的内在精神，因为在他的诗中突出了某种幽默感。由于在从异质的东西中发现一致性时，往往就会伴随出现在同质中的反规律性，而反规律性会造成幽默感。比如，黄庭坚的“我居北海君南海”这句，他的用意和《左传》本来的用意是异质的，但是在他的一种巧妙使用中出现了一致性;可是这种一致性却造成和《左传》本意的某种违背，于是也隐含了某种反规律性。不过，不仅规律性能够引起愉悦，反规律性也能够引起愉悦。在我们已经认识到合规律性的情况下，却有意造成某种对合规律性的违反，使对合规律性的期待突然转变成虚无，由于这种转变而使我们感到的某种愉悦情感被称作幽默。所以，康德针对作为幽默的表现之一的笑，他这样说：“笑是由于一种紧张的期待突然转变成虚无而来的激情。”宋人敏锐地看到了黄庭坚的“点铁成金”中所伴随的这种幽默感，他们称之为“打诨”。具体的论述是这样：“东坡长句波澜浩大，变化不测。如作杂剧，打猛诨入却打猛诨出也。”我们可以从陈与义《和张规臣水墨梅五绝》中典型地看到这样的“打诨”法：第一首巧妙地利用对比的反规律性——“巧画无盐”，来突出墨梅本身的反规律性——“变白为黑”;第四首通过牵合水墨画梅之不重颜色和九方皋相马之不重颜色这两件相互异质的事情，来造成一种反规律性。更为考究的是，在这种对幽默的突出之中，还不忘运用“点铁成金”法，处处使用现成的字面。如此一来，就把黄庭坚的清奇峭拔变成了清新活泼，这是陈与义的妙处。

在经过这一番考察之后，我们认为宋诗之“以意胜”和唐诗之“以韵胜”的主要不同，就在于这种被黄庭坚称之为“点铁成金”的思力之作用。所以，这个意并不是指诗中所说的理，而是指对技巧的着意安排。

[阅读思考]

1.江西诗派的主要创作理论是什么?请结合他们的实际创作，谈谈这样的理论能够给予我们什么样的审美感受?

2.虽然黄庭坚和陈与义有着大致相同的创作理论，但是却表现出不尽相同的创作风格，请分析其中可能存在的原因。