王夫之不仅讨论了一般审美意象的特点，而且也讨论了诗的意境的特点。虽然他没有直接用“意境”这个词，但实际上他在很多地方都谈到了意境。如：

知“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”之妙，则知“杨柳依依”、“零雨其漾”^[1]之圣于诗：司空表圣所谓“规以象外，得之圜中”者也。(《姜斋诗话》卷一)

“规以象外，得之圜中”(按：司空图原话是“超以象外，得其环中”)就是虚实结合的意境。王夫之在《古诗评选》中对谢灵运《登池上楼》的评论可以看作是这段话意思的进一步展开：

“池塘生春草”，且从上下前后左右看取，风日云物，气序怀抱，无不显著。较“蝴蝶飞南园”之仅为透脱语，尤广远而微至。(《古诗评选》卷五谢灵运《登池上楼》评语)

这里的“从上下前后左右看取”，这就是“超以象外”。“风日云物，气序怀抱，无不显著”，这就是“得其环中”。整首诗也呈现出一种“广远而微至”的意境。王夫之在《古诗评选》中对谢灵运《田南树园激流植援》一诗的评语，在《明诗评选》中对胡翰《拟古》一诗的评语，也是推崇这种虚实结合的意境：

亦理亦情亦趣，逶迤而下，多取象外，不失圜中。(《古诗评选》卷五谢灵运《田南树园激流植援》评语)

空中结构。言有象外，有圜中。当其赋“凉风动万里”四句时，何象外之非圜中，何圜中之非象外也。(《明诗评选》卷四胡翰《拟古》评语)

前面提到，王夫之精于以“情”“景”来分析意象结构，这里所谓“象外”又是另一层面，是比一般的情景交融更加精妙的层面。这方面的思考就是审美意境论。

意境之“境”是“境界”之“境”。“境界”这个词来源于佛家思想，原意是“疆界”^[2]，指心识所涉及的全部内容。这个词语逐渐进入到普通话语中，引申为一个人所觉知的世界的整体意义。^[3]在美学中，“境界”体现在“意境”之中，指一种呈现着世界的整体意蕴的审美意象。在这个意义上，“意境”和“意象”并不是同一的概念。“意境”的内涵比“意象”丰富，“意象”的外延大于“意境”。因此，并不是一切审美意象都是意境，只有取之象外，才能创造意境。

审美意象不可以以推理逻辑来把握，意境的创造也要求“不着痕迹”。王夫之以此来说明后世诗歌作品与《诗》的一个差距：

“庭燎有辉”，乡晨之景，莫妙于此。晨色渐明，赤光杂烟而叆叇，但以“有辉”二字写之。唐人《除夕》诗“殿庭银烛上熏天”之句，写除夕之景，与此仿佛，而简至不逮远矣。“花迎剑佩”四字，差为晓色朦胧传神;而又云“星初落”，则痕迹露尽。益叹《三百篇》之不可及也!(《姜斋诗话·诗译》)

王夫之推崇意境，表现于他对于“影”、“声”的强调。他赞扬刘庭芝《公子行》一诗“脉行肉里，神寄影中，巧参化工，非复有笔墨之气”(《唐诗评选》卷一)。他赞扬赵南星《独漉篇》一诗“脱形写影”(《明诗评选》卷一)。他还赞扬阮籍《咏怀》一诗“字后言前，眉端吻外，有无尽藏之怀，令人循声测影而得之”(《古诗评选》卷四)。写形是“取象”，“脱形写影”，就是取之象外，也就是“取境”。“脱形写影”，“神寄影中”，“令人循声测影而得之”，这样的审美意象就是“意境”。何逊《苑中见美人》：“罗袖风中卷，玉钗林下耀，团扇承落花，复持掩余笑。”王夫之对这首诗评了八个字：“借影脱胎，借写活色。”(《古诗评选》卷三)这首诗没有直接写美人，没有写她的形，而是脱形写影(或如徐渭所说“舍形而悦影”)，借影脱胎，写出了美人的活色。王夫之常常从这个角度谈意境的创造。他指出，有一种“善于取影”的构思：

唐人《少年行》云：“白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”^[4]想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。“春日迟迟，卉木萋萋;仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，猃狁于夷。”^[5]其妙正在此。训诂家不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。建旌旗，举矛戟，车马喧阗，凯乐竞奏之下，仓庚何能不惊飞，而尚闻其喈喈?六师在道，虽曰勿扰，采蘩之妇亦何事暴面于三军之侧邪?征人归矣，度其妇方采蘩，而闻归师之凯旋。故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜。而南仲之功，震于闺阁，室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲，又影中取影，曲尽人情之极至者也。(《姜斋诗话》卷一)

王夫之举出的这两首诗的构思很相仿佛。第一首，“楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章”，这是少年战士想象中的情景。第二首，“春日迟迟”时采蘩妇女听到凯旋消息，为征人的赫赫战功而欢欣鼓舞，是征人想象中的情景。想象是“虚”，而在这两首诗中化“虚”为“实”，这就叫“取影”。这种“取影”，实际上也是一种“取之象外”。因为这两首诗本来是写征人“自矜得意”的喜悦的情绪。但是诗人并不是孤立地写这种内心情绪，而是把这种内心情绪化为欢快的生活图景，从而更生动、更充分地写出了征人的情绪，即所谓“曲尽人情之极至”。这也是一种“超以象外，得其环中”。这样创造出的审美意象，就是意境。“取影”的构思，就是意境的构思，其中的妙处是执著于文字名相的“训诂家”无论如何也揣摩不到的。

讨论意境，经常要涉及中国美学里独特的“虚”与“实”的观念。

大要在实其虚以发微，虚其实而不窒。若以填砌还实，而虚处止凭衰弱之气姑为摇曳，则题之奴隶也。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

从这里可以看出，讨论“虚”、“实”，主要是因为关注“气”的流动。“气”流动通畅，才是一个生机勃勃的整体意象。“虚”和“实”之间必有一个连贯之处，王夫之称之为“神理凑合”或“以神理相取”，又称之为“取势”。

论画者曰：“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。如“君家住何处?妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：“浩浩长江水，黄州若个边?岸回山一转，船到堞楼前。”固自不失此风味。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

王夫之好用小诗、小景来凸显意境的妙处。景致有限，刻画寥寥，但意境不凡，让人生出无限遐思、无限情意。这样的小诗犹如山水画，空白处连通天地，无字处皆有画意。这就是“墨气所射”的意思。

“四表无穷”的意境一旦造成，会给人造成深刻的触动。但是，人却不可为了这种效果而去勉强追求意境，勉强追求只会阻塞“气”的流动。

把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实;如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理?以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语;夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

以“龙”来比喻说明“气势”的意义、虚实的关系，也是中国古人特有的思维方式。龙的特点就是飞动灵活，“见首不见尾”。清代赵执信的诗话《谈龙录》中有一段著名的描述可以与之呼应。

昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰：“神龙者屈申变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。

与“虚”与“实”相类似的，还有“大”与“小”。

有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风”、“花覆千官淑景移”及“风正一帆悬”、“青霭入看无”，皆以小景传大景之神。若“江流天地外，山色有无中”、“江山如有待，花柳更无私”，张皇使大，反令落拓不亲。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

“大景”的“大”意指境界之大。“柳叶开时任好风”、“风正一帆悬”等都是广袤无尽的意境。这并不是得自“天地”、“江山”等宏大的文辞，而是意境本身的“大”。文艺作品的意境之大，不能从文字技巧上强求，最终还是来自于创作者人生境界的大。

王夫之以成功作品为例，分析了意境的生成原理。他说：

工部之工，在即物深致，无细不章。右丞之妙，在广摄四旁，圜中自显。如终南之阔大，则以“欲投人处宿，隔水问樵夫”显之;猎骑之轻速，则以“忽过”、“还归”、“回看”、“暮云”显之。皆所谓离钩三寸，鲅鲅金鳞，少陵未尝问津及此也。然五言之变，至此已极。右丞妙手，能使在远者近，抟虚作实，则心自旁灵，形自当位。苟非其人，荒远幻诞，将有如一一鹤声飞上天，而自诧为灵通者，风雅扫地矣。是取径盛唐者节宣之度，不可不知也。(《唐诗评选》卷三王维《观猎》评语)

王夫之在这里把杜甫和王维作了对比。他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章”，这是“工”;而王维诗的特点是“广摄四旁，圜中自显”，这是“妙”。“即物深致，无细不章”，这是“取象”，创造的是一般的审美意象;“广摄四旁，圜中自显”，这是“取境”，也就是取之象外，创造的就是意境。王维的诗不局限于具体的物象，而是“广摄四旁”，伸向无尽的空间，又能“使在远者近，抟虚作实”(如终南之阔大，则以“欲投人处宿，隔水问樵夫”显之)。这样的审美意象，就不是某一具体物象的刻画，而能显示整个宇宙的生气，所谓“离钩三寸，鲅鲅金鳞”。这样的审美意象，就从有限而趋向无限，所谓“长可千年，大可万里，一如明月之在天而不可改”^[6]!王夫之认为，杜甫往往“只用一钝斧子死斫见血”^[7]，“世之为写情事语者苦于不肖，唯杜苦于逼肖”^[8]，所以杜诗有意象，却很少有意境，所谓“少陵未尝问津及此也”。当然，王夫之也指出，如果脱离实际的审美感兴而追求这样的意境，只有虚而没有实，就有可能走到“荒远幻诞”、空有虚声的歧途上去。

王夫之一再强调，这种“离钩三寸，鲅鲅金鳞”、虚实结合、不即不离的意境，也必须在直接审美感兴中得到。他说：

以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去。如“物在人亡无见期”^[9]，捉煞了也。如宋人咏河鲍云：“春洲生荻牙，春岸飞杨花。”^[10]饶他有理，终是于河钝没交涉。“青青河畔草”与“绵绵思远道”^[11]，何以相因依，相含吐?神理凑合时，自然恰得。(《姜斋诗话·夕堂永日绪论》)

“以神理相取，在远近之间”，这是对意境很好的描绘。意境不能捉煞，也不能飘忽上天。“物在人亡无见期”一诗，有近无远，有实无虚，是捉煞了。“春洲生荻牙，春岸飞杨花”一诗，有远无近，有虚无实，是飘忽走了。这样的诗，情景并不自然恰和，都没有意境。“青青河畔草，绵绵思远道”则是“超以象外，得其环中”，有虚有实，不即不离，这才是诗的意境。王夫之认为，这种意境是在直接审美感兴中自然得到的。