【析】 “五四”以后，自由、民主、平等的思想口号作为中国觉醒青年的新的憧憬和理想涌入中国，这是继维新运动之后中国思想界的又一场 “欧风美雨”。但是，对于当时的中国青年，它们到底还是一些过于抽象和笼统的东西。而“恋爱自由”、“婚姻自主”、“男女平等”对于青春期的青年学生则是更具有直接现实意义的要求，“尝鼎一脔”，后者也便自然成了前者的代用品或对等物，茅盾在 《<中国新文学大系小说一集>导言》中曾经指出，当时描写男女恋爱的小说占了全数的百分之九十八，这也可见当时对“恋爱自由”的重视了。

在当时的恋爱题材的文学作品中，有大量爱的喜悦的表白，也有大量失恋的痛苦的哀叹，有成功的爱情追求，也有失败的情场争斗，但这一切，几乎都指向一个最终的意愿——爱的结合与自由的结合。“这是孩儿的终身大事，孩儿该自己决断。”胡适《终身大事》中的田亚梅女士坐着她的所爱陈先生的汽车离家而去了，成功了她的“自由的追求”。还有更多的人呻吟着失恋的痛苦，因为他们无法实现与自己所爱的人的婚姻的结合。

“自由结合”在当时是一个新的时髦的词儿，但当时作家所描写 的恋爱追求也可以用中国传统的语言所表达——“有情人终成眷属”。这是中国青年男女几千年来一直在追求着的一个古老而又常新的愿望。而爱情的喜悦和失恋的痛苦，则同样是从《诗经》的首篇《关睢》以来中国文学的一个永恒而又常变的主题。那么“五四”以后的“恋爱自由”、“婚姻自主”、“男女平等”与中国几千年来那些古老理想到底有什么本质不同呢? 它们理应给新文学作家提供一些什么样的新的艺术空间呢?显而易见，当时的多数作家是未及细细体味的。大概也正因为如此，当时大量的恋爱小说还基本没有超脱中国传统的“才子佳人”模式和“倡优士子”模式，在思想内容上和艺术形式上并没有更深的挖掘和更新的开拓。

我们必须看到，“五四”时期所提倡的 “恋爱自由”、“婚姻自主”、“男女平等”有与中国古代文学作品里所表现出来的愿望和要求根本不同的内涵，它们首先是作为普遍的社会原则和社会思想原则提出来的社会和社会思想改造的口号，而不再同中国古代文学作品一样，仅仅作为作家的良好愿望和恋爱者本人的自然欲望和要求了。事实上，包括曹雪芹在内的任何中国古代文学家，在他们描写着青年男女的爱情喜剧或悲剧的同时，都没有认为“恋爱自由”、“婚姻自主”、“男女平等”应该成为整个社会和社会思想的普遍性原则，都没有意识到社会成员(包括恋爱者本人的父母，长辈或君王) 对婚恋者的个人选择的干预是违反基本的社会原则和社会思想原则的不良甚至恶劣的行为，是对婚恋者的幸福的破坏。因此，现代的“恋爱自由”不仅意味着男女双方能够按照自己的意志进行选择，而且意味着应该是在完全自由的条件下进行选择，亦即这种选择不应受到社会的从任何一个方面来的岐视，迫害、破坏和打击。一旦这种岐视、迫害、破坏和打击已经在婚恋者本人的心理上或生活环境中留下了自己的阴影，婚恋者的悲剧便或隐或显、或大或小地被注定了，并且这种悲剧绝不仅仅是由于婚恋者本人的过错所造成的，不难看出，正是在这样一种思想意识的推动下，鲁迅创作了他的唯一的一篇现实题材的婚恋小说《伤逝》。

首先应当看到，鲁迅的 《伤逝》从根本上改变了“五四”时期绝大多数爱情婚恋小说的艺术构图：它不像很多爱情婚恋小说那样只着眼于婚恋，爱情双方的离合际遇或道德的情感的趋向 (如张资平的爱情小说)，也不只着眼于婚恋一方的失恋的痛苦或性的苦闷(如郁达夫的性爱小说)，而是在爱情的双方与他们所处的整个社会环境之间设置了矛盾和斗争，一方是歧视和破坏、一方是挣扎与反抗，这种构图的思想内涵分明是： 婚恋者的结合的自由与幸福不仅仅取决于当事者本人有无自由或争取自由的觉悟和意识，同时还取决于他们的生活环境承认与不承认、给予与不给予这种自由。在这里，主体意识的自由性和社会环境的自由性是相辅相成的，任何一方的丧失都意味着双方的共同丧失。与此同时，《伤逝》也不同于淦女士 (冯沅君)的爱情小说，后者也重点描写环境(家庭的干涉)和人物(恋爱双方)的对立，也重视环境的不自由如何强化着主体意识的不自由 (女主角由于对慈母的爱而放弃自由选择的权利)，但淦女士始终把这种对立放在自由结合的目的的实现上，她像古代诗人和小说家一样把有情人终成眷属作为爱情追求的最终目标，似乎只要这一点得以实现，婚恋者的幸福便有了保证(在古代小说中往往几句话了结结婚后的一生;男欢女爱，白头偕老，举案齐眉，生了几男几女，儿子都做了大官云云;“五四”以后的新的爱情小说对男女主角婚后的生活似乎也无甚可说，总之应是幸福美满的)。只有鲁迅，从根本上改变了这种艺术构图。《伤逝》重点不写婚前卿卿我我的恋和破裂后恩恩爱爱的怨，而是把重点放在从自由结合到最终离异的全过程。在这时，环境的不自由才更明确地表现为主体的不自由，社会环境与婚恋者之间的对立可悲地形成了婚恋者双方的明显的分裂和对立，并最终酿成了爱情婚姻的悲剧。

涓生和子君的爱情在一开始便是在不自由的条件下进行的，并且这种外在的不自由已经在他们的爱情关系间投下了阴影，改变了恋爱的面貌。我认为，现在城市的有知识的青年已经能够直接感到： 涓生和子君的婚前关系并不是正常的、应有的恋爱关系。恋爱是在恋爱双方进行的，这是恋爱双方加强接触和了解，并在此基础上加强彼此的精神、情感吸引力的关系。在这个过程中，双方从最初的、最一般的男女相互吸引的基础上，通过彼此的交往或了解逐渐增加着精神和情感的吸引力，使之成为灵肉一致的相互浑融的吸引力量。与此同时，双方的交往加强着彼此共同的趣味和爱好，并对彼此的独立个性增强着适应的力量，这为婚后的彼此共同生活奠定了初步的基础。关系的确定是恋爱的结果，而不是恋爱的目的。但在涓生和子君的生活环境中，几乎从彼此加强交往的一开始，便已经意味着二者对对方的默许了，恋爱的过程几乎只是彼此沟通的过程。在这个过程中，他们思考和致力的重点始终是能否及如何抗拒外界的压力，争取实现结合，我们看到，这种恋爱方向的改变使涓生和子君彼此的适应了解几乎仅仅停留在极为表面的层次，除男女间的本能的吸引和外形的吸引之外，子君几乎只是被一种模模糊糊的理想所陶醉，涓生也只是敬佩子君的勇敢，而对于自己对面这个具体的活生生的人及其习惯和爱好，他们几乎是一无所知的。正是因为如此，当婚后涓生“渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂”便感到“许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”爱情没有因结合而强化，反而迅速消失了。

涓生和子君的恋爱过程不是加强了 自身的自由性，而是使自己愈益陷入了不自由的境地。涓生“陆续和几个自以为忠告，其实是替我胆怯，或者竟是嫉妒的朋友绝了交”，子君则与“自己的叔子早经闹开，至于使他气愤到不再认她做侄女”。鲁迅的描写使我们看到，当整个社会和社会广大人众不承认涓生和子君的婚姻选择的自主性和自由性的时候，他们的“自由”的选择恰恰意味着选择了更大的“不自由”。就择偶而言，他们是自由的，但在整个社会上，他们的自由的空间却几乎全部失去了。这一切都投射进了涓生和子君的婚后的生活中去。婚前的独立生活和婚后的家庭生活永远存在着极大的差距，而恋爱则是二者之间的一道滑梯，可以缩小由这种差距带来的生活震动和心理震动，但涓生和子君的恋爱却极大地改变了自己的固有生活，当婚后子君极力在新的家庭关系中修补和恢复婚前在富裕家庭中那种安逸和平静的旧生活，当涓生极力在家庭中找到自己婚前的完全独立的个人生活的时候，他们之间的矛盾和差距便明显显露出来了。他们都感到为这个婚姻付出了巨大的牺牲，都需要从对方的温暖中补偿这种牺牲，但又都不可能完全得到它。彼此的怨怅情绪增加了，子君感到涓生不再像婚前那样有生气、那样温暖，涓生则觉得子君加重了自己的生活负担，这种怨怅情绪虫蚀着他们的爱情，加深着他们的裂痕，外部的每一变动都使他们的爱情关系罩上更深的阴影。人不但需要男女间的情爱，同时还需要社会的友谊、家庭的温暖，但这一切都由于自由结合的行动和社会思想的守旧而失去了，他们陷在了完全孤独与孤立的境地。在这里，自由的爱情也成了不自由的，他们都本能地害怕失去这种爱，但越是害怕越是失去自由感情的交流，爱情一旦罩上了虚伪，爱情也就不翼而飞了。在这时，生活的重担便更是重担，意志力得不到爱情力量的支持，长期的经济压迫便渐渐压垮了意志的筋骨。最后，当二人谁也难以再支撑的时候，破裂也便成了势所难免的事情。孤独中的爱曾是他们人生中唯一的希望和乐趣，失去这种爱也便意味着失去了生活、失去了幸福，人生仅成了痛苦的重负，子君的死也是不难理解的。显而易见，假若涓生和子君生活在另一种生活环境和思想环境中，假若这个环境把他们的自由结合视为完全正常的、道德的、自然如此的行为并因此而不对之施以歧视、刁难和打击，涓生和子君便会有更大的自由空间以使他们的爱情“时时更新，生长、创造，”即使由于他们的主观原因再无法维持二人的结合，相互的离异也并不意味着希望和幸福的全部毁灭，其爱情经历也便不是悲剧性的。总之，涓生和子君的悲剧绝不主要是他们个人的过错，而是陈腐守旧的社会思想环境扼杀了他们的幸福和爱情。

《伤逝》是一篇全新的爱情小说，它第一次把笔触深入到青年男女婚后的情感关系中去。与此同时，这也产生了它在艺术上的另一个显著特点——通过心灵自白和往事追述进行的精细微妙的心理刻划。

涓生不是陈世美式的喜新厌旧的负心汉，在他与子君的情感变化中没有一个更美的女郎插足其间; 他也不是《负情侬传》或《杜十娘怒沉百宝箱》中的李生，不是见利忘义的小人。他与子君关系破裂的原因完全是情感变化的结果，是心理的事实。在这里，需要的是列夫·托尔斯泰式的“心灵的辨证法”(车尔尼雪夫斯基语)。鲁迅运用了涓生手记的方式，但涓生的自述只是涓生的自我意识和他回忆中的事实，是小说中的表层和现象，它还存在着更深层的东西，这是鲁迅通过涓生的手记暗示出来的涓生和子君心理变化的过程，是涓生自己也未曾自觉意识到的内容，请看下面的一段文字。

“这是真的，爱情必须时时更新，生长，创造。我和子君说起这，她也领会地点点头。”

涓生的话无疑是正确的，但鲁迅却并非为了揭示这种生活的真理，而是为了揭示涓生这时的内心的真实。涓生这里已经开始失去了对子君的爱，开始对子君感到失望，而同时又担心着爱的失去，显而易见，在他热恋着子君的时候，是不会想到爱情需要更新的道理的。子君已经朦胧地觉得了自己的失望，感到婚后的实际与婚前的想象的差距，所以她“领会地点点头”。但她领会的并不是涓生有关爱情更新、生长、创造的大道理，对此，她实在并不 “领会”，因为她正在按着自己的方式努力去做涓生的“好妻子”，除此之外，她不知道她还应当做什么和怎么做。

鲁迅这种心理刻划的手法在当时的中国文坛上是独特的，它带来了心理刻划的高度精确性和细致性，郁达夫、郭沫若为代表的创造社浪漫主义小说，多是把主人翁的抒情和议论当作作者情感和思想的直接表现(作品中的“我”常常就是作者)，其心理表现是直露的，甚少含蓄和余味; 叶圣陶为代表的文学研究会的现实主义小说，主要以人物的语言，行动表现人物的心理，其心理的表现多少带有粗疏感，很难把人物(特别是知识分子)内在的情感与心理的过程极细密地表现出来。《伤逝》中的心理刻划细密而不直露，其成就是很高的。

鲁迅通过涓生的手记所暗示的涓生与子君的情感变化过程，大致可分为下列几个阶段。

一、婚前的互爱。这时二人的互爱是真诚的，但他们爱的都是被最初的爱情想象理想化了的对方，而不是实实在在的真实的对象。涓生理想中的子君是一个勇敢的新女性，子君理想中的涓生是一个有为的、自己可以依托终生的好丈夫。婚后的生活很快揭去了由彼此的想象罩上的这层面纱，失望继之而来。

二、婚后彼此的感情迅速冷却，在这冷却面前涓生和子君都感到困惑，但他们却还努力挽回消失了的热情。子君常常在涓生面前温习婚前的情景，分明由于现在的生活中已没有足以使她感到温暖和惊喜的东西，回忆成了维持热情的一种手段，但却是难奏奇效，易致厌倦的手段; 涓生希望在新的生活中找到产生新的热情的源泉，但除了对子君的隐隐的不满外，他自己也不知如何在这种生活境况下使爱情更新、生长、创造。

三、感情的丧失与彼此的不满公开化。在经济压力下涓生和子君的矛盾开始公开化，彼此的不满已成了明确的意识。“自觉了我在这里的位置：不过是叭儿狗和油鸡之间。”在这种意识中包含的是涓生对子君的怨怅情绪。在涓生强行放掉阿随之后，“子君的凄惨的神色，却使我很吃惊。那是没有见过的神色……”子君这种“凄惨的神色”包含着对涓生的极度不满，她感到涓生是冷酷的，这不仅是对阿随的，也是对她的，她意识到了自己处境的凄惨和命运的凄惨。

四、涓生在生活的重压下，开始暴露了曾经被憧憬着爱情和幸福掩盖下的利己主义的思想。“人必须活着，爱情才有所附丽”，这个“人”，首先是自我，于是渐渐产生了摆脱子君的念头。开始是不自觉的闪现，但闪现之后便不再离去，他感到恐慌，有着自责，但自责也没有可能压抑住这种强烈的心理趋向。继之，他便围绕这种念头形成了各种人生哲理，但所有这些人生哲理都是摆脱子君的理由，是为自己开脱道德责任的理论，带有极大的虚伪性。再后，他的心理活动又转移到如何将自己的想法暗示给子君的方法上。我认为，鲁迅这一部分的心理刻划最见功力，这几个层次相互交错，反映着涓生当时心绪的纷乱、思想的波动、爱与恨的复杂交织，但在波动中又见层次，摆脱子君的决心愈益增强，道德责任感逐渐被摧毁。子君在这时已经意识到变故的到来。她努力做着绝望的挣扎，“她从此又开始了往事的温习和新的考验，逼我做出许多虚伪的温存的答案来，将温存示给她，虚伪的草稿就写在自己的心上。” 当这挣扎终于失败后，她承认了自己的命运，独自出走了。

五、涓生的悔恨和自谴。在涓生的悔恨和自责中，鲁迅使我们看到，涓生实际上还是一直爱着子君的，只是由于生活的压迫以及摆脱这种压迫的欲望，使他把子君与自己的生存和发展对立起来。增加了自己对子君的怨恨之情。但子君的真的出走，并没有使他感到心灵的轻松和生活的轻松，并没有像那些薄情汉一样感到如愿以偿。甚至他自己也没感到，恰恰在这段痛苦的共同生活中，子君成了他生命的一个组成部分。两个人比婚前恋爱时期更紧密地融为一体了。他的痛苦和悔恨，向人们揭示了一向被压抑在涓生内心深处的对子君的爱，但这时悲剧已经注定，给涓生留下了永难磨灭的悲哀和痛苦。

一部作品是需要时间考验的。在发表之初，《伤逝》并没有引起读者的特别关注。在当时那些浅露的爱情小说面前，人们感到它缺少应有的情味。但进至今日，人们越来越感到了它的深刻性和艺术魅力。《呐喊》 中的《阿Q正传》、《彷徨》中的《伤逝》，被越来越多的人承认为鲁迅小说的双璧。