房里曾充满过清朗的笑声,
        正如花园里充满过百合或素馨,
        人在满积着梦的灰尘中抽烟,
        沉想着凋残了的音乐。
        
        在心头飘来飘去的是什么啊,
        像白云一样地无定,像白云一样地沉郁?
        而且要对它说话也是徒然的,
        正如人徒然向白云说话一样。
        
        幽暗的房里耀着的只有光泽的木器,
        独语着的烟斗也黯然缄默,
        人在尘雾的空间描摩着白润的裸体
        和烧着人的火一样的眼睛。
        
        为自己悲哀和为别人悲哀是同样的事,
        虽然自己的梦是和别人的不同,
        但是我知道今天我是流过眼泪,
        而从外边,寂静是悄悄地进来。
        戴望舒的诗很少有“警句”、“诗眼”之类,这是他与那些表面的新诗人骨子里的拟古者们的不同之处。他所追求的是诗歌整体的氛围、绝对独异的肌质:散文的语言无法转述的东西。他所关心的不是“片言立其要”,而是在那种平凡的语言形成结构后产生的生命形式。这种生命形式不是线性的一个思想,而是团状的整体生命的迹象,这使得他的诗颇难解释,成为“语言中的语言”。一切生命迹象都是难以准确解释的,正像诗人自己所言: “在心头飘来飘去的是什么啊,/像白云一样地无定,像白云一样地沉郁?”但是,我们的确感到了一种情绪,这种情绪出于无端,却成为诗人生命更高存在的证明。因为, “恐怖永远是抽象的、测不定的、伴随人灵魂的内心体验”的东西(海德格尔:《存在与时间》)。生命万劫不复地归于消亡,正是此诗的情绪。
        “房里曾充满过清朗的笑声,/正如花园里充满过百合或素馨,/人在满积着梦的灰尘中抽烟,/沉想着凋残了的音乐。”这里,诗人用了过去时态的字“曾”、“过”、“了”,暗示着生命的消逝是那样不动声色而难以抗拒。房里的笑声没有了,更显得孤寂难忍;花园里的花朵凋残了,这是一切美丽的必然结局;惟有人的精神在冥蒙中增长,这种“增长”却只是回忆往昔,加重痛苦。这真是无中生有的焦虑。诗人不是为某一件具体的事而烦闷,而是永远说不清的东西在折磨着他,生命的悲剧性体验已经消除了具体对象性的性质,成为弥漫在整个时空中的大气,不可把捉却无时不在。所以,诗人自问“在心头飘来飘去的是什么啊”?这是现代人共有的莫名其妙的生命困惑,你不可能理清它,不可能摆脱它, “而且要对它说话也是徒然的”!诗人被这种无端的愁绪缠绕着,看见生命的黯淡无光,它甚至不如一件无生命的家具, “幽暗的房里耀着的只有光泽的木器”。他在静观中要透过人世的自欺,看见生命本来的悲惨面目,“在尘雾的空间描摩着白润的裸体”。诗人是通过自己的生命体验推及整个人类的, “为自己悲哀和为别人悲哀是同样的事”,虽然每个个体生命的困境有所不同,但悲哀却是一样的。诗人不知道他为什么突然如此抑郁,他仅仅“知道今天我是流过眼泪”,而且旁人也同样,因为他感到“从外边”生命的死寂也如屋里一样在弥漫扩展,“悄悄地进来”。
        在无端中出现生命的忧虑,这差不多是一切心灵诗歌的起点。这个起点并不像一些人认为的那样是杞人忧天式的无聊,不是的!震动我们生命的、鼓动我们生命的恰恰是这种无可挽回的悲剧性前提。对于世界和人类,我们无法知道得更多,盲目的理性告诉了我们多少自命不凡却毫无意义的东西!那处于我们经验中心的东西,恰恰是被唯理主义反复否定的焦虑。这本来是清醒的人的永恒处境的东西,却被判定为思想的罪孽。戴望舒没有回避人类的这一经验,并原生状态地揭示出了它的存在形式——无端,这就使这首仿佛没有“来由”的诗成为真理和生命的标记。谁要是责备诗人这首诗是缺乏底气的即兴之作,那恰恰证明他自己的生命是在一种蒙昧混沌的状态中,他缺乏真正“独自的时候”。