这是我的手
        这不是你的手
        你的手背藏在身后
        我的手才扶在阳台上
        看着下面
        
        这是我家的阳台
        这不是你家的阳台
        (你家的阳台在那边
        　而此刻——)
        我是站在我家的阳台上
        你也是站在我家的阳台上
        我们的眼睛
        看着下面
        这些想法
        当然是我的
        这不是你的
        我想着这些事
        心里
        特别快乐
        而你却一动不动
        (某些意外的情节
        　难以理解)好在我们的眼睛
        都看着下面
        
        下面逐渐模糊我们的眼睛
        开始什么也看不清楚
        只是你的手
        依旧扶在阳台上
        我的手依旧
        背藏在身后我和你
        表面上什么也没有说
        
        下面
        逐渐模糊
        我们的眼睛
        什么也看不清楚
        你,站在你的阳台上
        一动不动
        我,也站在你的阳台上
        想起那些事
        心里发酸
        而我们的手
        已经看不清楚
        放在什么地方
        
        在杨黎的艺术观念里,可以说某些诗歌具有超语义、超表现性质。他曾说过,“人类的一切活动形式都是到语言为止。用维特根斯坦的话来表述,就是一切事实都是语言的事实。但我认为,只是诗恰好相反——诗从语言开始,其指向为超语义,其存在形式为一种‘被再听’的声音……如果诗不背叛语言,它只能是语言,而这样,诗人和一个说话的人就没有本质上的区别。诗是语言的最高形式。其高级处,我想,就在于它对语言的背叛。经过超语义之后,语言达意言志的原初作用、性质,就都被改变了。打一个比方,古人说,得意忘言,而我们却是得言忘意。诗从语言开始,将意味着诗的自觉”(《第三代诗:对混乱的澄清》)。
        《变化》这首诗,可以说是杨黎对“超语义”诗歌的有意性试验。初读这首诗,我们有一种内在的预感,觉得“我”和“你”之间必定会发生些什么。但读到最后,我们会感到失望,诗人究竟在说什么呀?在这种状态里,你不觉又将此诗读了一遍,你真真切切地感到了一种东西。它是语言!它是语流以及语序的细微变化中,渐渐成形的一种流体:语言的流体。它不具有情态特征,不表现什么,它就是语言,那种原初的、纯粹的口唇快感,那种清晰的声音的飘流!
        这首诗题名为 《变化》,诗人变化了什么? 他变化了语言。他将语言从这个被充分语义化了的世界里解放出来,它不再是一种工具,一种载体,而是它自身。这首诗的 “变化”,乃是纯语言过程的 “变化”,语言内部的奥秘使它自身有一种内在的力量,诗人也从关注语言所指涉的对象转而为关注纯语言自身。这里,抒情言志、暗示象征等冲动消释了,语言却水落石出。读这首诗,你可能忘掉它的 “场面”,但你却忘不掉它的语言,那种干净、明亮、音响幻觉的语言。这种纯语言的试验,是现代诗的又一格。它企望得到读者的宽容和理解,企望那些合格的读者 “再听”。
        这首诗,“我” 和 “你”,“我的手” 和 “你的手”,“快乐”和 “心里发酸” 之间的界限已经消失。这表明诗人有意打破语言的固定意义,而将它提升为 “纯语” 的试验。它不是写现代人之间冷漠、麻木的内在生命感觉,这一点是要注意的。