伊秉绶的篆书写得较少,前期所写小隶书颇被人赞许,但从中期开始,专写大隶书,并逐步臻于雄浑的境地,即司空图《诗品》所云: “大用外腓,真体内充,返虚入浑,积健为雄”,振兴了清代隶书,形成了卓然不群的风格。他行、楷的成熟早于隶书,小楷入魏晋堂奥,行书写得极多,而且别具风采。可以说,大隶书和行书(包括行楷、行草)最能体现伊秉绶书法美的个性特色。
        行书《书画清虚之好》,其文字为: “书画,清虚之好;溺焉亦与声色同。故先儒戒玩物丧志,收藏则怀苟完苟美之见,有善则存若无若虚之心。”
        从作品的落款来看,书于辛未年亦即嘉庆十六年 (1811) 。
        伊秉绶的书艺发展历程,可分三个时期: 嘉庆三年(1798) 以前为前期,其书作多少带有模仿的痕迹;嘉庆四年到八年 (1799—1803) 为中期,表现出进一步求变意向;嘉庆九年(1804) 开始启用“人书俱老”印章,开始进入成熟乃至炉火纯青的时期。《书画清虚之好》正是这一时期的代表作之一。
        从书艺的渊源来看,伊秉绶这幅作品有两大特色。一是行书中融进了颜书的笔意。伊秉绶非常善于创造性地写颜字。今人沙孟海曾指出: “唐以后的书法,只有颜真卿变化最多,最神奇; 历来写颜字的,也只有伊秉绶最解此意。……他不论临那一家字,都有 ‘我’ 的存,在而他的‘我’之中,又处处有颜的骨气。” (《沙孟海论书丛稿》) 伊秉绶的行书《书画清虚之好》同样如此,其中既有“我”,又有“颜”,行笔流畅而不失其堂正气象,严整而不失其清远风貌,对照颜书来观赏,可说恰恰处在似与不似之间。不少鉴赏家都曾指出,伊秉绶的“行书法李西涯 (明李东阳)”,这无疑是正确的。但是李东阳行草的主要特色,也还是带有颜意而不失规矩,当然书写中还吸收了古篆的笔法,因而“玲珑飞动,不可按抑,而纯雅之色,如精金美玉,毫无怒张蹈厉之态。” (安世凤《墨林快事》) 伊秉绶的行书,法颜多于法李,而且是法李之所法,因此所得更为直接。总之,他源于颜真卿而能转益多师,自成一家。二是行书中融进了隶书的笔意。伊秉绶隶书醇雅高古,凝重而有韵致,马宗霍《霋岳楼笔谈》指出:伊“以隶笔作行书,遂入鲁公之室。”这对欣赏伊秉绶行书颇有启发,一方面可知它是通过隶笔而达到颜书境地的,另一方面又可从其行书中窥见其隶书的审美意趣,《书画清虚之好》在这方面也比较典型。
        从用笔点画、结体章法来看,这幅作品可供鉴赏的审美内涵也颇为丰富。
        书中用笔均系中锋,因此,即使如“物”字的线条细如毫丝,也无不沉著透纸,具有锥画沙的效果。一字之中或字群之中,用笔藏露结合,这也是作品特色之一。如“书”、“清”、“完”等字,笔画较粗,字形较正,藏锋较突出,显得醇厚蕴藉; “画”、“若”、“心”等字,写得较草,第一笔起处露锋尤为明显,承应着上一字的笔意,起着映前带后,贯穿行书意脉的作用。这种藏露相生,肥瘦相间,正草相杂的笔法和章法,和颜真卿行草书 (如《裴将军诗》) 也有相通之处。就全幅来看,书家通过这种挥运的时急时缓,时强时弱,造成一种富于变化的节奏韵律之美。
        作品中还颇多较为显著的平整之笔,如“书” 、“清”、“溺”、“善”等字,几个横画排叠均较整齐,这种富于装饰趣味的笔意,正是伊秉绶隶书的一大审美特征。就看行书中的这个“清”字,也包容着多种有意味的对比,如左疏右密、左散右聚的对比,右旁“青”字上粗下细、上浊下清的对比,这样通过寓巧于拙的一系列对比,达到了全字的和谐。从视觉效果来看,这类字中颇多较长的横画,使人感到波磔正含茹于其中,似乎翩翻着一种分情隶意。再如“戒”、“臧” (藏)、“美” 等字,其戈钩、捺笔作了较长的延伸,收笔则大抵藏而不露,却能使人想起燕尾之美,这是收敛、含蓄了的隶笔,也可说是行楷化了的隶笔,其隶意,欣赏者当可思而得之。

        《书画清虚之好》中也颇多颜筋的特色,如“先”、“完”、“见”等字的三曲钩,最突出地表现了颜书折钗股的含忍之力,富于韧劲和弹性。为了突出这一重点笔画,书家注意控制了左面一撇,使之短而细,“见”字尤其如此,但出锋均极为犀利,其势能以短当长,并能反衬出右面三曲钩的筋力之美。这样处理,还使全字重心偏右,从而于平衡中见出不平衡,在稳定中生发出动势来。
        再从章法来看,其“和而不同”的美学原则还表现在一幅之中相同的字皆构别体,“虚”、“苟”、“若”字各有两个,“之”字则有三个,但都别具面目,异态而同处一个艺术整体之中,显示其寓多样于统一的美。
        毋庸讳言,这幅作品也略有美中不足之处,如“焉”、“善”的两画碰在一起,有损于其横画排叠匀齐之美; “同”字中间“口”太小,使得字中空疏虚怯,试与两个“苟”字的“口”相比,即可一目了然。