杨凝式的《卢鸿草堂十志图跋》原迹现藏于台湾故宫博物院,与《韭花帖》和《神仙起居法》并为杨氏传世书法名作。《韭花帖》是行楷,工整谨饬,萧散有致;《神仙起居法》是草书,信手挥洒,放荡恣肆; 《卢鸿草堂十志图跋》则介于两者之间,更能体现出一种对颜真卿书法的继承与发展,从运笔、结体和章法而论都能看到胎息于颜真卿《祭侄稿》和《争座位帖》的痕迹,但比颜真卿写得更加茂密、雄浑、纵放。它结体清晰,虽没有《神仙起居法》那样狂放甚至难以辨认的运笔 (有的甚至近于行楷) ,但我们从中可感受到一种不拘于方圆规矩的特点。其结字大小不受限制,对比强烈,点画左右开张,错落有致,加上它一抑一扬、一呼一应的运动感,仍然反映出类似于《神仙起居法》的神态。它与《韭花帖》的章法迥然不同,《韭花帖》 的字与字、行与行间隔都较大,而《卢鸿草堂十志图跋》字与字、行与行却十分密集,没有明显的字距和行距。由于此跋的结字外紧内松,外密内疏,如细细品味,还是能够感到一种如《韭花帖》的疏散、雅逸的风韵。这幅作品如此耐人寻味,其原因之一也正在此。

        仅仅这样欣赏《卢鸿草堂十志图跋》还是远远不够,事实上,杨凝式书法艺术的杰出更有着一种深层的文化意义在里面。入唐以后的书法,总的来说,是受着儒家文化的影响,崇尚法度和规范; 但在中国文人士大夫的美学思想中,那种老庄以至玄学的审美特性一向被认为是更高的境地,以后就发展成为一种隐逸之士的精神风度,乱头粗服,无拘无束,不但不被看成是有失礼仪,反而被认作去文存质的洒脱情致。随着禅宗的发展,这种尚质去文的文化特征在晚唐以后更得到了充分的发展。“我心即佛”的禅悦之风,直接成为书法创作上的无事雕饰、纯任天性的审美基础。可以说,杨凝式正是在这种思潮转变过程中孕育出来的人物,不了解这一美学思想的特征,是绝对不可能理解为什么杨凝式书法艺术的反美求丑、反巧求拙、反雅求狂的实质的。所以,当禅宗到了北宋深入到文人士大夫之中去了以后,一反唐代书法的思潮便应运而生,杨凝式的书法也就受到了他们的激赏。如苏东坡、黄山谷、米南宫等人,不但对杨凝式有极高的评语,而且都曾师承过他。“宋书尚意”,同杨凝式在其中所起的反拨作用,关系是很大的。