龙门二十品
《龙门二十品》是龙门石窟中北魏时期二十则造像题记的总称,是我国书法艺术的瑰丽珍宝之一。
书法称之为“品”,太约滥觞于南朝梁庾肩吾(489—551)《书品》之后,唐李嗣真(?—696 )《书后品》又将书法分为“上上”、“上下”、“中上”、“中下”、“下上”、“下中”、“下下”等品。唐张怀瓘《书断》则又分为“神品”、“妙品”、“能品”诸品。所谓“品”者,乃专言可作法式的书法并加以品第。这一宗旨,各代论述基本一致。
龙门造像题记选拓称“品”,最初有清黄易(1744—1802)所选“四品”, 继有阎德林(咸丰时书画家兼鉴赏家)选拓的《龙门十品》。此后各家选拓袭用此例者蜂起,相继有二品、四品、五品、十品、二十品、二十六品、三十品、百品,甚至千五百品的选拓本问世。其中,《龙门二十品》系在阎德林所选“十品”的基础上增选而成,並为世所公认。
康有为《广艺舟双楫》及方若《校碑随笔》载有“二十品”名目,编次如下(据《校碑随笔》):
长乐王邱穆陵亮夫人尉迟造像记太和九年十一月
北海王元详造像记 太和二十二年九月
郑长猷造像记 景明二年九月
高树造像记 景明三年五月
广川王贺兰汗造像记 景明三年八月
广川王祖母太妃侯造像记 景明四年十月
安定王元燮造像记 正始四年二月
比丘尼慈香造像记 神龟三年三月
北海王国太妃高造像记 无年月
比丘道匠造像记 无年月
(以上龙门山造像上十种)
孙秋生等造像记 太和七年五月
司马解伯达造像记 太和间
一弗造像记 太和二十年
洛州刺史始平公造像记 太和二十二年九月
杨大眼造像记 无年月
魏灵藏薛法绍造像记 无年月
比丘惠感造像记 景明三年五月
比丘法生造像记 景明四年十二月
齐郡王元祐造像记 熙平二年七月
优填王造像记 无年月
(以上龙门山造像下十种)
上述“二十品”中,无纪年的《优填王》一品,康有为认为“气体卑弱,可谓非种,在必锄者” ( 《广艺舟双楫·余论第十九》)。方若《校碑随笔》则认为“若尝细审,敢断《优填王》一种是唐刻,拟易以《马振祥造像》。”今之《龙门二十品》通行本均依方说。
《龙门二十品》书法的声名隆起,是清代崇尚北碑风潮的产物。由于包世臣、康有为等人的极力宣扬和提倡,这些古代无名书家的书法被推到了近乎神化的地步(按《龙门二十品》除《始平公》及《孙秋生》署书者姓名外,余皆不署,二十品以外情况亦然。学术界较一致的意见认为,这些题记系当时的无名书手或工匠所书)。这种不免狂热的艺术趣尚,表现了这个时代的书法艺术家们对日趋纤弱的赵(孟��)董(其昌)书风和“院体书” (即“馆阁体” )的厌倦和否定,也反映了书家们竭望新书风的真诚和勇气。
清代书法家、鉴赏家包世臣赞扬北碑书法“落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕”,並认为《魏灵藏》、《杨大眼》、《始平公》诸刻“皆出《孔羡》(三国名碑之一), 有龙震虎威之规。” (均见《艺舟双楫》)。康有为赞曰:“龙门造像自为一体,意像相近,皆雄峻体茂,极意发宕,方笔之极轨也。” (《广艺舟双楫·余论第十九》)所述与包氏一脉相承並有所发挥。康有为还分门别类,将《杨大眼》、《魏灵藏》、《一弗》《惠感》、《道匠》、《孙秋生》、《郑长猷》归为“沉着劲重”一体;将《长乐王》、《贺兰汗》、《太妃侯》、《高树》归为“端方峻整”一体; 将《解伯达》、《齐郡王元祐》归为“峻骨妙气”一体;将《慈香》《安定王元燮》归为“峻荡奇伟”一体。这些评价启示我们:《龙门二十品》作为北魏这个特定时代的书法艺术,上承汉魏,下开唐楷。在结体上,呈正方形或略扁,不同唐楷结体方正或略长。横划平直,不象唐楷向右上倾侧取势; 撇、捺舒展开张且比唐楷厚重而强健,犹如强健的手足稳稳撑开。“口”、“冂”等包围结构一般均呈正方形式矩形,不同唐楷作梯形状以取秀媚之态,故显得饱满而大气磅礴。在笔法上,既保持了汉隶逆势起笔、藏头护尾的特点,又大胆露锋取势,加上刀刻的特殊效果,在内含方硬的笔势中流露出雄骏爽利的慓悍之气。在章法上,“字形大小如星散天,体势顾盼如鱼戏水” (清胡震跋《始平公造像记》) ,不象唐楷那样极其讲究字距行距的规整,故参差错落,富有变化,如铁骑驰聘草原,寓示着一种宽阔、雄浑而奔放的意境。
在诸多的艺术共性中,《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》、《孙秋生》等刻结体端庄稳重,重心聚中而略微偏上,故异常挺拔而绝无松散下垂之感,给人以居高临下,咄咄逼人的感觉。笔法方硬凝重,棱角分明,起笔处斧劈刀削、斩钉截铁、锋芒毕露。《北海王元详》、《高太妃》、《比丘法生》等刻则用笔含蓄,锋芒内在,转角圆浑,讲究分间布白,在慓悍的异族情调中分明已渗入平和简静的气息,堪称隋唐楷书的先河。《郑长猷》、《慈香》等刻在用笔、结体上都不事斧凿,纯任自然,显得潇洒奇逸,跌宕多姿,表现出无拘无束的个性特征。
《龙门二十品》书法,是我国古代无名书家们匠心独运的艺术结晶。在清代书风“流弊既甚,师帖者绝不见工”的特定历史条件下,包、康等人大声疾呼崇尚北碑,认为“物极必反,天理固然” (均见《广艺舟双楫》),其间虽不免有偏激之词,但是作为艺术的书法,“质以代兴,妍因俗易”、“质文三变,驰骛沿革,物理常然” (唐孙过庭《书谱》) 。在扭转书风、把握书法质朴与妍美的关系中,《龙门二十品》书法的提倡,在当时乃至将来的艺术探索中,已经并必定会产生不可估量的作用。康有为曾高度赞美魏碑书法“譬江、汉游女之风诗,汉魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅。”(《广艺舟双楫·十六宗第十六》) 。其中“蕴蓄古雅”四字,是颇切《龙门二十品》的书法艺术特色的。
书法称之为“品”,太约滥觞于南朝梁庾肩吾(489—551)《书品》之后,唐李嗣真(?—696 )《书后品》又将书法分为“上上”、“上下”、“中上”、“中下”、“下上”、“下中”、“下下”等品。唐张怀瓘《书断》则又分为“神品”、“妙品”、“能品”诸品。所谓“品”者,乃专言可作法式的书法并加以品第。这一宗旨,各代论述基本一致。
龙门造像题记选拓称“品”,最初有清黄易(1744—1802)所选“四品”, 继有阎德林(咸丰时书画家兼鉴赏家)选拓的《龙门十品》。此后各家选拓袭用此例者蜂起,相继有二品、四品、五品、十品、二十品、二十六品、三十品、百品,甚至千五百品的选拓本问世。其中,《龙门二十品》系在阎德林所选“十品”的基础上增选而成,並为世所公认。
康有为《广艺舟双楫》及方若《校碑随笔》载有“二十品”名目,编次如下(据《校碑随笔》):
长乐王邱穆陵亮夫人尉迟造像记太和九年十一月
北海王元详造像记 太和二十二年九月
郑长猷造像记 景明二年九月
高树造像记 景明三年五月
广川王贺兰汗造像记 景明三年八月
广川王祖母太妃侯造像记 景明四年十月
安定王元燮造像记 正始四年二月
比丘尼慈香造像记 神龟三年三月
北海王国太妃高造像记 无年月
比丘道匠造像记 无年月
(以上龙门山造像上十种)
孙秋生等造像记 太和七年五月
司马解伯达造像记 太和间
一弗造像记 太和二十年
洛州刺史始平公造像记 太和二十二年九月
杨大眼造像记 无年月
魏灵藏薛法绍造像记 无年月
比丘惠感造像记 景明三年五月
比丘法生造像记 景明四年十二月
齐郡王元祐造像记 熙平二年七月
优填王造像记 无年月
(以上龙门山造像下十种)
上述“二十品”中,无纪年的《优填王》一品,康有为认为“气体卑弱,可谓非种,在必锄者” ( 《广艺舟双楫·余论第十九》)。方若《校碑随笔》则认为“若尝细审,敢断《优填王》一种是唐刻,拟易以《马振祥造像》。”今之《龙门二十品》通行本均依方说。
《龙门二十品》书法的声名隆起,是清代崇尚北碑风潮的产物。由于包世臣、康有为等人的极力宣扬和提倡,这些古代无名书家的书法被推到了近乎神化的地步(按《龙门二十品》除《始平公》及《孙秋生》署书者姓名外,余皆不署,二十品以外情况亦然。学术界较一致的意见认为,这些题记系当时的无名书手或工匠所书)。这种不免狂热的艺术趣尚,表现了这个时代的书法艺术家们对日趋纤弱的赵(孟��)董(其昌)书风和“院体书” (即“馆阁体” )的厌倦和否定,也反映了书家们竭望新书风的真诚和勇气。
清代书法家、鉴赏家包世臣赞扬北碑书法“落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕”,並认为《魏灵藏》、《杨大眼》、《始平公》诸刻“皆出《孔羡》(三国名碑之一), 有龙震虎威之规。” (均见《艺舟双楫》)。康有为赞曰:“龙门造像自为一体,意像相近,皆雄峻体茂,极意发宕,方笔之极轨也。” (《广艺舟双楫·余论第十九》)所述与包氏一脉相承並有所发挥。康有为还分门别类,将《杨大眼》、《魏灵藏》、《一弗》《惠感》、《道匠》、《孙秋生》、《郑长猷》归为“沉着劲重”一体;将《长乐王》、《贺兰汗》、《太妃侯》、《高树》归为“端方峻整”一体; 将《解伯达》、《齐郡王元祐》归为“峻骨妙气”一体;将《慈香》《安定王元燮》归为“峻荡奇伟”一体。这些评价启示我们:《龙门二十品》作为北魏这个特定时代的书法艺术,上承汉魏,下开唐楷。在结体上,呈正方形或略扁,不同唐楷结体方正或略长。横划平直,不象唐楷向右上倾侧取势; 撇、捺舒展开张且比唐楷厚重而强健,犹如强健的手足稳稳撑开。“口”、“冂”等包围结构一般均呈正方形式矩形,不同唐楷作梯形状以取秀媚之态,故显得饱满而大气磅礴。在笔法上,既保持了汉隶逆势起笔、藏头护尾的特点,又大胆露锋取势,加上刀刻的特殊效果,在内含方硬的笔势中流露出雄骏爽利的慓悍之气。在章法上,“字形大小如星散天,体势顾盼如鱼戏水” (清胡震跋《始平公造像记》) ,不象唐楷那样极其讲究字距行距的规整,故参差错落,富有变化,如铁骑驰聘草原,寓示着一种宽阔、雄浑而奔放的意境。
在诸多的艺术共性中,《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》、《孙秋生》等刻结体端庄稳重,重心聚中而略微偏上,故异常挺拔而绝无松散下垂之感,给人以居高临下,咄咄逼人的感觉。笔法方硬凝重,棱角分明,起笔处斧劈刀削、斩钉截铁、锋芒毕露。《北海王元详》、《高太妃》、《比丘法生》等刻则用笔含蓄,锋芒内在,转角圆浑,讲究分间布白,在慓悍的异族情调中分明已渗入平和简静的气息,堪称隋唐楷书的先河。《郑长猷》、《慈香》等刻在用笔、结体上都不事斧凿,纯任自然,显得潇洒奇逸,跌宕多姿,表现出无拘无束的个性特征。
《龙门二十品》书法,是我国古代无名书家们匠心独运的艺术结晶。在清代书风“流弊既甚,师帖者绝不见工”的特定历史条件下,包、康等人大声疾呼崇尚北碑,认为“物极必反,天理固然” (均见《广艺舟双楫》),其间虽不免有偏激之词,但是作为艺术的书法,“质以代兴,妍因俗易”、“质文三变,驰骛沿革,物理常然” (唐孙过庭《书谱》) 。在扭转书风、把握书法质朴与妍美的关系中,《龙门二十品》书法的提倡,在当时乃至将来的艺术探索中,已经并必定会产生不可估量的作用。康有为曾高度赞美魏碑书法“譬江、汉游女之风诗,汉魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅。”(《广艺舟双楫·十六宗第十六》) 。其中“蕴蓄古雅”四字,是颇切《龙门二十品》的书法艺术特色的。
