新批评派在形成过程中一直在试图给自己改个名字： “本体论批评”、“反讽批评”、“张力诗学”、“结构批评”，也有人建议用“文体批评”、“客体主义理论”、“诗歌语义学批评”，甚至“现代批评”等等，到了一九四一年，托·斯·艾略特( 1888—1965 )、艾·阿·理查兹( 1893—1973 )和威廉·燕卜荪(1906—)在美国现代文学批评中已经影响很大，领袖文坛，约翰·克劳·兰塞姆( 1888—1974 )得以把他们的成就列为经典，取名《新批评》。这部文集赞扬艾略特等人的批评见解和以文学分析为主的批评方法，并称之为“新批评”，以别于十九世纪以来学院派的传统的批评。从此这一书名便成了这个学派的专名，它用来泛指英美一批带有形式主义倾向的文学批评，从人员上讲，它包括了现代美国许多重要的批评家。

新批评派是现代英美文学批评界中影响最大的一个理论派别，它的全部历史持续约半个世纪，这段历史粗略地可以分为三个时期：前驱期( 1915—1930 )、形成期( 1930—1945 )、全盛期( 1945—1957 )，六十年代开始衰落。

二十世纪初英国作家休姆和美国作家庞德所提出的强调准确的意象和语言艺术的主张是新批评理论的开端。但，新批评理论的直接开拓者是美国—英国诗人托·斯·艾略特和英国语言学家I·A·瑞恰慈。艾略特早期的理论《圣林》、《玄学诗人》、《传统与个人才能》为新批评奠定了理论基础。瑞恰慈在二十年代和三十年代上半期写的七本语言—美学—文学论著企图把语义学和心理学引入文学研究，为新批评提供了研究方法。新批评正是早期艾略特与瑞恰慈结合的产物，前者提供了思想倾向，后者提供了基本的方法论。

新批评派虽然产生于英国，却繁荣于美国。一九二一年美国南方梵得比尔大学出现了由教师兰塞姆和他们的一批学生出版的小诗刊《逃亡者》，一九二五年这些人星散后杂志停刊，兰塞姆的学生阿伦·退特、克林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦三人往来甚密，并从创作转向批评，三十年代中后期形成“南方集团”的文论派别，成为新批评派的真正核心。

瑞恰慈三十年代中期离开剑桥，从此洗手不搞文学批评，他的事业在英国实际上后继无人。他最能干的学生威廉·燕卜荪一九三○年在瑞恰慈的启发下写出《含混的七种类型》一书，把瑞恰慈的研究方法付诸实践，成为新批评方法的第一个实践范例。

第二次世界大战后，“新批评”在美国进入极盛期。这时，大批文论家，美学家，大学教授都归附新批评派。他们的理论几乎统治了所有大学文学系，成为新批评派强大的“第三代”。这批学者中最出色的当推雷·韦勒克和小威廉·K·维姆萨特，他们俩人与布鲁克斯和奥斯丁·沃伦从四十年代后期起长期在耶鲁大学共事，形成了新批评派后期的中心，有人称他们为“耶鲁集团。”

一九四五年后的十余年间，新批评派可以说是“体系化”了。W·K·维姆萨特和美学家蒙罗·C·比尔兹莱合写的两篇文章《意图谬见》与《动情谬见》(另译《有意的谬误》与《感情的谬误》)就是试图给新批评的客观主义以理论的彻底总结。继而雷·韦勒克和奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》(1949、1956)与维姆萨特和布鲁克斯合著的《文论简史》( 1957 )一横一纵，使新批评理论系统化体制化了，对整整一代大学教师和学生发生了深刻的影响。从五十年代末起，新批评派由于目光越来越狭小，系统化体制化使他们的批评只满足于简易的分析程序，提出问题和特征范围太窄，加之国外结构主义和日内瓦现象学派的冲击波，新批评派从六十年代就开始衰落了。

新批评派是一种相当独特的形式主义，它与其它形式主义不同。首先表现在他们试图处理文学与现实的关系问题上，他们认为文学能够传达真理。唯美主义几乎一致反对“诗歌真理”说，并认为“诗与真理象油和水一样无法调和”。波德莱尔说：“诗的目的不是真理，而是它自己”。而新批评派大部分人坚持认为诗歌真理是一种对客体的特殊知识，诗的价值不是感情性的，而是“认识性的”。如果一首诗是真正的创作，它就是我们以前未能认识的知识，而批评的职能就在于帮助我们认识这种“独特的，独一无二的，完美的知识”。这是新批评派反复阐明的一个立场。

诗歌究竟如何表现这种对客体的知识呢？兰塞姆认为这种表现真理的方式完全不同于科学之处在于科学的抽象使世界失去了血肉，只剩一付骨架子；诗的特点就在于它的具体性，诗靠这种具体性把血肉还给世界，因此兰塞姆把他的文集题为《世界的肉体》，并且认为“美就在肉体”。但不少新批评派渐渐认识到问题并不那么简单，他们在艾略特的“感觉性溶合”理论基础上探索诗歌中抽象与具体结合的机制，理解到对真理的认识需要理性与感性的结合。这种观点实际上走向黑格尔式的“艺术是对真理的直感的观看”。

新批评派的第二个特点，也是新批评派理论中最突出的优点，是他们对文学作品结构的辩证理解。大部分新批评派都从不同角度分析了文学作品矛盾因素的对立调和，尤其是理性与感性，具体性与一般性的同一。新批评派反对纯诗，罗伯特·潘·沃伦在演讲稿《纯诗与不纯诗》中指出“不纯”才是“现实主义巧智和形式的精妙复杂”。维姆萨特认为每首真正的诗都是复杂的诗，正是靠了其复杂性才取得艺术的统一性。布鲁克斯更明确地说“诗的本质是矛盾之调和”。这种诗的统一和调和是克服诗中原有的相反相成的各种矛盾因素而取得的。新批评派还给自己这种文学作品辩证结构观念寻找了一个合适的理论框架。瑞恰慈在《美学原理》一头一尾都引用孔子《中庸》，卷首又用朱熹题解“不偏之谓中，不易之谓庸，庸者天下之定理”，为新批评派的理论确定了方向。基于儒家哲学矛盾的合一精神，瑞恰慈提出“只有包容性的诗才能使对立的动机取得平衡”，而“对立动机的平衡是最有价值的审美反应的基础，它比起一些明确的感情经验来得更能使我们的人格起作用”，因此，真正的好诗应是“包容诗”或“综合诗”。继而，瑞恰慈又从浪漫主义那里把反讽论发掘出来，认为“反讽性观照”是诗歌创作的必要条件，“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵销的方面在诗人手中合成一个稳定的平衡状态”。特别是布鲁克斯在反讽论方面有过详尽的论述，他假定诗歌语言是上下文互相矛盾的语言，把上下文对于一个陈述语的修正叫作“反讽”(一译“嘲弄”)，并认为它是诗歌结构的一种原则。退特的张力论总结了新批评派对辩证结构问题的见解。退特认为诗歌语言可分外延与内涵之别，外延是文词的“词典意义”，或指称意义，而内涵则为暗示意义，或附属于文词之上的感情色彩。他认为诗既倚重内涵，也要倚重外延，也就是说诗既需有丰富的联想意义，又要有概念的明晰性，忽视外延将导致晦涩和结构散乱。维姆萨特赞扬张力论是“现代批评的顶点”，强调应把张力“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌对现实世界的‘模仿’关系，这样，靠了这些诗，或在这诗中，我们得以认识这种现实”。因此，作品内部的辩证结构，是与世界的辩证结构一致的。虽然新批评派对辩证法的理解是肤浅的，很不自觉，但就这一点也足以使新批评派解脱形式主义的羁绊。

新批评派的第三个特点是他们对批评方法论持一种绝对的“本体论”的观点，从而把文学作品产生的社会历史原因和作者心理原因，把读者反应，文学社会效果，文学作品群体特征及文类演变等问题全部推到文学研究的门外，从而强调艺术作品的自立性或者自足性。兰塞姆在一九三五年就提出“本体论批评”，他认为文学作品就是本体，它描写的那个世界却是“有可能存在，但不一定确实存在”，作品本身就是文学活动的本源。艾略特在反对浪漫主义那种感情外露的诗歌时就提出了著名的“非个性”说。他说“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。他也强调只有有个性，有感情的诗人才知道如何“逃避”，那就是寻找“客观对应物”，即代表感情并激发感情的“一套事物，一种形势，一串事件”，使写出的诗歌成为独立自足的象征体。“反个性”论向“客观对应物”和“本体论文学理论”的发展轨迹，这是新批评派理论的一条主线。

文学作品涉及三R关系——作者(writer)、作品(writing)和读者(reader)，新批评派认为重心不同，就会产生不同的批评。他们把追踪作者个人经历以印证作品称为“传记式批评”；把研究作品产生的社会条件冠之“历史——社会式批评”；把读者记录自己对作品的感想叫“印象式批评”，把研究各种读者对作品的反应命为“文艺社会学”，而他们自己的眼光则只注视作品。雷·韦勒克和奥斯丁·沃伦在《文学原理》中认为作者生平事迹除了帮助我们了解某些用词含义和私人生活的影射，其它没多大用场，而真正的文学研究的通路是仔细研究作品的形式结构。新批评的中心就是仔细的阅读，细致地分析语言与结构，所以新批评应当叫作细评法。这种方法只宜于分析短诗，而不适用于叙事类或戏剧类作品。它对局部段落的语言和形式可以分析得非常精到，但掌握不住情节和性格发展等规模较大的结构。不过，新批评派在具体分析小说时，一般都撕破了新批评方法论的紧身衣，实际批评并不象他们的宣言那么教条。

新批评派的第四个特点是以语言特征为文学研究的基础。他们认为作品的全部结构特征——尤其是矛盾因素调和的各种方式，都首先在语言特征上表现出来，他们甚至以文学语言特征作为文学区别于科学的特异性。瑞恰慈热衷于把文论科学化，甚至把文学批评称为“应用科学”；燕卜荪接过这口号，他自居为“分析性批评家”而反对“欣赏性批评家”；兰塞姆、布鲁克斯都主张科学化的批评，抛弃艺术化的批评。不过，他们只接受一个科学，即语义学。布鲁克斯就认为“现代批评”(即“新批评”)的兴起是整个语言研究和符号研究的一部分。新批评的语言分析方法几乎完全来自瑞恰慈。瑞恰慈认为文词意义在作品中变动不居，意义的确定是文词使用的具体语言环境复杂的相互作用的结果。首先，一个词是从过去曾发生的一连串复现事件的组合中获得其意义的，那是词使用的全部历史留下的痕迹。燕卜荪进一步发挥说每个词的意义要涉及“整个文明史”。同时，词义又是受具体使用时的具体环境(包括上下文，风格、情理、习俗等)制约的，“当一个词用在一首诗里，它应当是在特殊语境中被具体化了的全部有关历史的总结”。由此而来，新批评派仅把语义研究作为作品内部的评价标准，从而使他们的“科学化批评”钻进了狭隘的形式主义方法论的框子。

新批评派的第五个特点就是他们的文学批评具有强烈的实用性，以及他们在批评实践中的灵活性，敏感性和细腻的态度，从而使他们僵硬的方法论得到了某种程度的补救。新批评派最优秀的实践者本身既是批评家又是诗人，他们把批评当作创作的助手，总是用新创作的角度去修正自己的理论。最优秀的新批评总为新的文学经验而开放，而且意识到批评家面对一首伟大诗篇的秩序和深度时所感到的那种局限性。正如劳伦斯·利普金提出的，理查兹《实践的批评》给人一个教益是：不是我们批评诗，而是诗批评我们，教我们有益地意识到自己不真诚的感情和不完善的技巧。实践使新批评派在理论或方法论难济其穷时超越了自己形式主义的藩篱。

李维斯创办的《细察季刊》和兰塞姆创办的《肯庸评论》是新批评派的主要阵地。布鲁克斯与沃伦合编的评注详尽的选本《怎样读懂诗》，这本书初版于一九三八年，后经修订，成为美国两代学文学的人的必备手册，到六十年代还占统治地位，最后使新批评达到普及化。总的来说，新批评派的理论和活动为现代派诗歌开辟了道路，影响深远。

新批评派到了六十年代便由盛而衰了。他们大部分重要人物在六十年代末七十年代初期相继去世，而且它那囿于语言媒介的狭隘观点，招来了不少批评，其中主力是以克兰为首的芝加哥学派。