写实主义强调对生活的原样再现，为真实而真实，不重视电影的娱乐价值，否定主观的教育和宣传意图。在创作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，主张到生活中去发掘真实事件，细致地表现事物的细节。在拍摄方式上，提倡走出摄影棚到生活场景中去拍摄。在技巧上反对精雕细刻和追求完美流畅的人工剪接，重视演员感情的自然流露。从路易·卢米埃尔(法国)一八九五年十二月二十八日放映世界上第一部无声片《卢米埃尔工厂的大门》，就标志着写实主义电影已经诞生。后来卢米埃尔还拍摄了《婴儿的午餐》、《金鱼缸》、《儿童吵架》、《海水浴》等如女工进出大门，街上车来车往，婴儿吃奶的普通生活场面的影片。这些纪实性的影片尽管当时还称不上是艺术，但可以说他开创了写实主义电影的传统。写实主义诞生后就受到以美国好莱坞为代表的技术主义的竞争、排挤，几十年来一直处于下风，直到二次世界大战后，意大利新现实主义的兴起，写实主义才扬眉吐气，在世界影坛享有盛誉。继卢米埃尔之后，一九一六年美国的罗伯特·弗拉哈迪拍摄了一部北极爱斯基摩人生活的影片《北方的纳努克》，在拍摄中他把真实生活的场景同作者的想象结合起来，追求一种充满诗意的再创造，给人以朴实、清新、自然的美感享受。弗拉哈迪在整个拍摄过程中没有任何方案，只拍他感兴趣的镜头，并希望拍摄的对象和他配合，以便拍出更真实的生活。可以说写实主义在电影史上从此获得自己的地位。英国三十年代以格里尔逊、保罗·罗沙、巴锡尔·瑞特为代表的纪录片运动，发扬了写实主义传统，反对虚构故事和人工布景演出，主张记录具有创造性的真实生活场景，具有直接宣传作用。他们的理论和艺术实践，对战后写实主义发展起了先导作用。

有声电影出现后，三十年代法国让·雷诺阿拍摄了以《托尼》为代表的一批影片，尽量用外景，采用记录片的手法，用深焦距和长镜头表现自然景物和人物的联贯性和整体性，镜头也不作细致地剪接，要求演员根据自己的特点去塑造角色，比较注重演员的自我发挥和即兴表演。导演只有概要提纲，常作即兴创作。雷诺阿的理论和艺术实践，对写实主义流派的发展来说，具有承前启后的作用，被称为新现实主义的先驱。

写实主义在理论上，以法国安德烈·巴赞和德国的齐格弗里德·克拉考尔为代表，把写实主义诞生后的理论和实践加以总结，提到美学高度。巴赞在《什么是电影》这部文集中，从照像本体论出发，认为电影是通过机械把现实记录下来的二十世纪的艺术，是照像艺术的伸延。主张记录客观，反对用对比、强调、暗示，把抽象思想强加给观众。巴赞认为电影的真实在于用深焦距和长镜头表现活动的画面的“空间真实”，因而他对电影蒙太奇提出不同见解，他说： “在需要给人以真实感的情况下，蒙太奇则是文学性的和最反电影的手段。”巴赞的“空间真实”，以及他总结的深焦距和长镜头的美学功能，成为西方电影史上的一个写实主义美学里程碑。德国的克拉考尔继巴之后，在《电影的本性》一书中，更系统地总结了写实主义理论，他继承了巴赞的照像本体论，但走得更远些，他认为写实主义电影不是剪辑式或其它形式的产物，而是照像的产物，应当纪录物象的真实，揭示现实世界的固有内函，而不表现一切内心生活、思想意识等主观意图。巴赞和克拉考尔二人以深焦距和长镜头为特点的场面调度手法，以及所建立的写实主义电影有不少创见，在欧洲确立了写实主义电影的美学理论体系。但必须指出这种不加区别的反对作者的任何“主观意图”，从照像本体论出发，主张生活即艺术，强调外形真实，反对想象、虚构、夸张和典型化，来反对揭示生活的本质真实是不可取的，这正是和现实主义电影美学的根本分歧所在。

第二次世界大战以后，以意大利现实主义电影为代表的写实主义电影有了新发展，并取得了国际优势，使雄霸世界影坛几十年的技术主义电影被迫处于下风。意大利二次世界大战被打得精光，连摄影棚也没有一个，当时一批导演如希塞·柴伐梯尼、罗贝托·罗西里尼、德·桑蒂斯等新现实主义的创始人，在没有任何设备的情况下，拍摄了《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》，《罗马11点钟》、《游击队》、《橄榄树下无和平》等大批具有国际声誉的第一流影片。在理论和艺术实践上使写实主义传统更加丰富、完整和系统化。那么新现实主义理论到底新在哪里呢？归纳起来有如下几点：其一，不虚构，不要典型化，如实地表现生活中的人和事；其二，重细节，不重情节，完整地再现现实；其三，重视日常性，反对离奇曲折的故事，认为任何普通事物都是一座可以发掘的“金矿”；其四，不要给观众准备现成答案，让观众自己去想象事件的最后结局和人物的发展道路；其五，走出摄影棚到生活中去拍摄；其六，编导合一，不应有专门写剧本的人；其七，不要职业演员，不由一个人来扮演另一个人；其八，不要塑造英雄人物，每一个普通人都是英雄；其九，要用自然的语言，不用方言。总之，新现实主义所谓“新”，就是追求电影的逼真性，主张生活就是艺术，用不加修饰的普通人的生活，去表现具有特点的社会性主题。在他们的理论指导下，《大地的波动》是西西里岛渔民扮演的，《偷自行车的人》是一个职业演员演的，《罗马11点钟》就取材于一个真实的故事。罗马萨沃依大街一个公司招一个女打字员，结果成百上千的人聚集在一个年久失修的大楼上应聘，大楼负荷太重倒塌了，许多妇女受伤，这件事引起作者的兴趣，对数十名妇女进行调查，影片就根据这个事件发生的顺序进行编导拍摄，揭示了意大利战后贫困、失业的社会悲剧主题。正如导演德·桑蒂斯说： “社会制度迫使成百的妇女在一个冬日的早晨，走出他们的家庭，去为自己，为亲属女儿谋求一块面包。”一九五○年以后，随着意大利生活好转，世界经济的复苏，再表现贫困失业的内容，不但吸引不了本国观众，国外市场也大大缩小，同时教会出面干涉，指责现实主义的影片歪曲了意大利的现实。制片人面对这种影片的不景气也不投资，此后新现实主义在内外重重压迫下，采用旧瓶装新酒的办法，在新现实主义的基础上，改头换面，将皆大欢喜的影片装进新现实主义的影片中去，拍出了《面包·爱情与幻想》、《意大利式的离婚》、《意大利式的结婚》等影片，评论家们称它们为玫瑰色新现实主义。从此新现实主义日渐衰落，发展到一九五六年以德·西卡和柴伐梯尼合拍的影片《屋顶》为标志，宣告新现实主义结束。

新现实主义衰落不久，一九五八年法国和美国出现了被称为“真实电影”(又称“直接电影”)，又展开了新的写实主义电影运动。所谓“真实电影”，就是要求导演直接拍摄生活中具有戏剧性的事件和人物，他们自称为“纪录式故事片”。不过这种方法拍摄影片，受题材等各方面限制，在拍摄中带来不少困难，因而成就较少，但它还不失为一个流派。六、七十年代后，写实主义极端发展，出现了诸如生活流等现代主义电影。