神韵派，是清朝初期诗歌理论方面的一个重要流派，其代表作家是被人誉为“清代第一诗人” (见谭献《复堂日记》)的王士祯。

 王士祯(1634—1711)，本名士祯，死后因避清世宗胤祯之讳而改称士正； 乾隆时，诏命改称士祯。字子真，一字贻上，号阮亭，晚年又自号渔洋山人。山东新城(今山东桓台)人，少年时即以诗名。顺治乙未进士，由司李(即推官)入为曹郞，改翰林，官至刑部尚书，死后被谥名为文简。著有《带经堂集》九十二卷，笔记《池北偶谈》、《香祖笔书》和《居易录》等。晚年著《渔洋诗话》三卷，多记平时与兄弟友朋论诗之语。后来他的门人张宗柟收集他全部著作中有关诗歌的言论(包括《渔洋诗话》)编成《带经堂诗话》三十卷。

 王士祯是继钱谦益、吴伟业之后，成为清初诗坛领袖的。他主持诗坛近五十年，海内能诗者，几乎都出自他的门下。他在诗歌理论上倡导的“神韵说”，对诗界影响深广，形成神韵诗派而风靡天下，将近延续了百年之久。

 所谓“神韵”，就是指诗要讲究神情韵味，强调“兴会神到”，追求“得意忘言”和严羽提倡的“妙语”。他主张诗要写得朦胧含蓄，以清淡闲远的风神韵致为最高境界，即所谓“不著一字，尽得风流”。清淡，就是指诗中所写的景物要清幽淡雅； 闲远，则是指诗人受外在景物的引发而产生出来的一种含蕴不尽的闲情逸趣。

 早在康熙初年，王士祯任扬州司李(推官)时，就曾选录唐五七言律绝若干卷，编成《神韵集》，以之为课本教他的两个儿子，这可算是他标榜“神韵”的开始。为了实践他的理论，在康熙二十七年，他又编出学诗的范本《唐贤三味集》，这时他的“神韵说”理论，就正式形成。在《唐贤三味集》中，他只选入了王维、孟浩然等四十二人的诗，而未录李白、杜甫的诗，据《然灯纪闻》所说，是为了“剔出盛唐真面目与世人看”。他的《论诗绝句》又说：“风怀澄淡推韦柳，佳处多从五字(指五言诗)求。”这都表明，他是重王、孟、韦(应物)、柳(宗元)，而轻李、杜、白(居易)等，对有强烈的政治内容和现实性的诗歌是抱排斥态度的。他很欣赏司空图所说的“不著一字，尽得风流”(见《诗品·纤秾》)的意境，认为严羽所说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，“羚羊挂角，无迹可求”(见《沧浪诗话·诗辩》)是诗的最高境界。他还认为，王、孟、韦、柳的山水田园诗“冲和淡远”，富有神韵，而李、杜、白等人的反映现实和有浪漫激情的诗“雄鸷奥博”，是没有什么神情韵味的。由上可见，王士祯的“神韵说”，就是提倡写诗要蕴藉含蓄、富有诗意，要达到一种冲和淡远、缥缈空灵的境界，要具有一种朦胧美。用他自己的话说就是：“朦胧萌坼，情之来也；明隽清圆，词之藻也”(见《带经堂诗话》卷三)。

 为什么王士祯要标举“神韵派”呢？据《四库全书总目提要》所云：“国初多以宋诗为宗，宋诗又弊，士祯乃持严羽余论，倡神韵之说以救之，故其推为极轨者，惟王孟韦柳诗家。”该书卷一七三中又云：“人皆厌明代王(世贞)、李(攀龙)之肤廓，钟(惺)、谭(元春)之纤仄，于是谈诗者竟尚宋元。既而宋诗质直，流为有韵之语录； 元诗缛艳，流为对句之小词。于是士祯等以清新俊逸之才，范山模水，批风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”这就是说，王士祯是看到明朝人学唐诗，只知模仿，仅学到它的腔调形式，缺乏真性情真感受，为了矫正明末诗风的这种弊病，因而一再宣扬和倡导“神韵说”。另外还有个原因就是王士祯大半生都处于顺境，官运亨通，有时间有条件到各地游玩，流连山光水色，过着优游的生活。他既缺少一般遗民的亡国之痛，又不敢公开发表己见，接触大兴文字狱的社会现实，对现实抱着一种超然物外的态度，因而要提倡“羚羊挂角，无迹可寻”的“清远”诗风。

 王士祯在诗歌创作上是遵循了他自己倡导的“神韵说”主张的。尽管在早期他也有些反映社会现实、同情人民疾苦与感慨前程往事的诗歌，如《养马行》、《春不雨》、《蚕租行》、《沙民叹》和《丹阳十字碑》、《秦淮杂诗》(共十四首)等等，但诗中的措词却多是吞吞吐吐、隐隐约约，缺乏清初遗民的那种炽热的战斗精神，不过已有了朦胧的色彩。中年以后，他的官越做越大，与现实的距离也愈来愈远。所写的诗，就多是歌功颂德、流连风景、咏古咏物、应酬赠答之作了。只是从格律韵味、神情风致中求变化。

 王士祯的一些五言绝律诗，风格类似王维、孟浩然，都写得冲和澄淡、清俊含蓄，如《青山》：

 晨雨过青山，漠漠寒烟织。

 不见秣陵城，坐爱秋江色。

 又如《惠山下邹流绮过访》：

 雨后明月来，照见山下路。

 人语隔溪烟，借问停舟处。

 还有《碧云寺》：

 入寺闻山雨，群峰方夕阳。

 流泉自成响，林壑坐生凉。

 竹覆春前雪，花寒劫外香。

 荡休今何是，空望碧云长！

 这类诗虽然“皆一时伫兴之言”，却有“得意忘言”、“天然不可凑泊”之妙。

 人们认为，他的七绝写得最好，真正实践了他的理论，富有神情韵味，如描绘豫章(今江西南昌)一带深秋景色的《江上》：

 吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波。

 晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。

 这首诗用简洁洗炼的文笔勾画出一种清爽脱俗的秋江晚渡的意境，写得蕴藉含蓄。又如他同一年所作《再过露筋祠》：

 翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。

 行人系缆月初堕，门外野风开白莲。

 因作者当年三月到扬州就职时，曾写《露祠筋》五律一首，这首故云“再过”。本篇用避实就虚、遗貌取神的写法表现了一种情景交融的凄清境界，给人以风神绝代、韵味无穷之感。再看他的《灞桥寄内》：

 太华终南万里遥，西来无处不魂销。

 闺中若问金钱卜，秋雨秋风过灞桥。

 这首诗借秋雨秋风，构成一种凄清的意境，其中透露出作者宦途倦怠之感，妙处在于含蓄不露。再看他的《送胡耑孩赴长江》：

 青草湖边秋水长，黄陵庙口暮烟苍。

 布帆安稳西风里，一路看山到岳阳。

 这首诗写秋天的湖边，暮烟笼罩着古庙，西风吹送着布帆，景清而意远，情味含蕴在景物之中。下面还看看作者赴蜀途中写的《雨中度故关》：

 危栈飞流万仞山，戍楼遥指暮云间。

 西风忽送潇潇雨，满路槐花出故关。

 这首诗虽说不无杜诗的影响，却和前几首一样，具有古淡自然、清新蕴藉的风致。

 王士祯最为人们传诵并誉为“神品”的就是这类咏物的山水小诗，《真州绝句》这一组诗中可见一斑。

 《真州绝句》是作者在扬州做官来到真州(今江苏仪征)时所写的一组七绝，共有五首，都是清秀圆润、情景交融之作，下面简介三首：

 晓上江楼最上层，去帆婀娜意难胜。

 白沙亭下潮千尺，直送离心到秣陵。

 这首诗写作者在登楼远眺，目送轻盈飘荡的帆船开赴秣陵(今南京)，勾引起心中的离愁别绪，不禁黯然魂销的情景，写得蕴藉委婉。

 江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。

 好似日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。

 这首诗写江岸渔村秋日黄昏的风光，真象一幅饱含诗意的水乡彩墨画而令人悠然神往。头三句既在叙事，同时构成一幅静景；最后以“半江红树”这么几个特写镜头作背景，写斜阳的余晖将绿柳染红倒映在菱塘中的奇观，其中还有人的活动，从而烘托出渔家的喜悦心情。作者用冷色字眼构成全篇的基调，再以一个热色的“红”字来反衬，其中还融入了个人的闲情逸致，给人以冲和淡远之感。

 江乡春事最堪怜，寒食清明禁欲烟。

 残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田？

 这首是写柳永葬地真州西郊仙掌路的萧条情状，借以抒发诗人思古之幽情。句中仅借柳永的“晓风残月”四字一点，就把凄凉寂寞的气氛渲染出来了。全诗寄寓了作者物伤其类的无限感慨，这又尽在不言之中。作者采取蓄而不发的手段，仅仅提出问题就立即敛笔，而不痛快淋漓地直接发泄牢骚，收到了包蓄隽永、耐人深思的效果。

 此外，他的《寄陈伯玑金陵咏柳》、《秋花柳》、《高邮雨泊》、《夜雨题寒山寺》、《藤花山下》等诗，也是意在言外，富有神韵风致的。

 王士祯的上述诗，有写景物的，景清而意远，颇为工致，可以入画，情味含蓄在景物中； 有写情的诗，朦胧中有言外之意，情思含蕴在境界里，都做到了情景交融，语言清俊明丽、精炼含蓄、音节自然、技巧纯熟，富有神韵风致，善于表现自然山水美，不失为一种别具一格的好诗，但正如赵翼所说：“专以神韵胜，但可作绝句。无微之所谓铺陈终始、排比声韵、豪迈律切者往往见绌。”王士祯的诗，格局小、气势弱，内容比较狭窄空虚，描写山水景物和抒发个人情怀的篇幅居多，即使有一些反映人民疾苦的篇什，也因追求含蓄而冲淡了它的现实意义。

 综前所述，不难看出，王士祯推崇王维、孟浩然，提倡神韵说，反对重修饰，掉书袋、发议论、无生气的诗，在自己的纪游诗中写出了景物的艺术美和个人的真感受，这比模仿形式要高一些。但对于扭转当时模拟古人的形式主人诗风，纠正诗歌议论化、散文化的偏向，提倡一种冲和淡远的意境曾起过很大的积极作用。但是，因为神韵说本身过分追求意境、讲究含蓄，只宜描写自然风光和生活小事，不能表现重大题材和复杂的社会斗争，有很大的局限性，如果大力提倡，人们又竟相追求这种境界，都是模山范水、吟风弄月，就会引导诗歌走上脱离社会现实的形式主义歧途。而山水风月之作，可以起到点缀升平、粉饰现实的作用，正好适应了清王朝巩固统治政权的需要，所以，王士祯的“神韵说”一出，就得到统治者的支持，很快便在全国蔚然成风，形成了一个以王士祯为盟主的新的诗歌流派——神韵派。